Интерпретация музыкального произведения. К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокально-исполнительском искусстве

На правах рукописи

МЯТИЕВА Наталья Атаевна

Исполнительская интерпретация

музыки второй половины ХХ века:

Диссертации на соискание ученой степени

Кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Магнитогорск 2010

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения,

профессор ^ Н. И. Ефимова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

профессор Н. И. Мельникова

кандидат искусствоведения,

профессор ^ Р. Р. Шайхутдинов

Ведущая организация:

Московский государственный институт музыки им. А. Г. Шнитке

Защита состоится 15 декабря 2010 года в 16.00 часов на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению учёных степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория 85).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.

Актуальность темы. Музыкальное искусство второй половины XX в. представляет исключительный интерес для исследования. Творчество Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке и многих других композиторов обогатило искусство беспрецедентными новациями. Смена художественной парадигмы, разнообразие и новизна эстетических концепций, появление принципиально новых композиционных техник и нотаций, расширение «палитры» исполнительских приемов и другие новшества стали основанием идентификации современной музыкальной практики как принципиально отличающейся от художественных традиций классико-романтической эпохи. В этой связи перед музыкознанием, сформировавшим свой научно-категориальный и аналитический аппараты, главным образом, на музыке прошлых эпох, возникают задачи особого рода. Необходима проверка соответствия реалий новейшей музыкальной практики существующим теоретическим представлениям: нужно определить, действительны ли устоявшиеся научные категории и понятия для изменившихся условий, насколько адекватно они отражают явления нового музыкального искусства, какие уточнения и изменения необходимо внести для их актуализации в современной ситуации.

Именно к таким общепринятым научным категориям относится понятие исполнительской интерпретации. Оно скрупулезно исследовано авторитетными учеными, исполнителями, педагогами на материале классической и романтической музыки, в рамках которой многие явления, на которых базируется интерпретация, видятся безусловными аксиомами, не нуждающимися в обсуждении. Однако в течение второй половины ХХ в. в музыкальном искусстве произошли столь кардинальные перемены, коснувшиеся, в частности, и интерпретации, что применение научных достижений, выявленных на основе классико-романтической музыки, становится проблематичным. Более того, в ряде случаев возникает вопрос, возможно ли в новых обстоятельствах существование такого явления, как исполнительская интерпретация. Данная проблема до сих пор не становилась объектом исследования, что явно не соответствует важности понятия «исполнительская интерпретация», как для теории, так и для практики. Этим обусловлена актуальность темы настоящего исследования.

^ Целью исследования является рассмотрение особенностей феномена исполнительской интерпретации применительно к музыке второй половины ХХ века.

Объектом исследования является феномен исполнительской интерпретации музыки второй половины ХХ века.

^ Предмет исследования – теоретические и практические особенности исполнительской интерпретации музыки новейшего времени.

Указанные цель, объект и предмет исследования предопределили необходимость решения следующих задач:

1) произвести анализ представлений об исполнительской интерпретации, существующих в музыкознании;

2) определить основные характеристики исполнительской интерпретации и исторические границы ее проявления;

3) уточнить термин «исполнительская интерпретация» применительно к художественной практике второй половины ХХ столетия;

4) ввести в музыкознание понятие «текстуальная стратегия» в качестве инструмента изучения исполнительской интерпретации;

5) выявить типы текстуальных стратегий в музыке разных эпох;

6) определить особенности новейшей текстуальной стратегии и соотнести их с современной музыкальной практикой.

В основу методологии исследования положены комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, а также принцип историзма. Широта проблематики исследования обусловила разноплановость используемых источников. Центральная методологическая установка исследования связана с работами Б. Асафьева, М. Арановского, Н. Ефимовой, В. Мартынова, Е. Назайкинского, М. Тараканова, Ю. Холопова, В. Холоповой, Б. Яворского. При изучении непосредственно понятия исполнительской интерпретации используются исследования К. Дальхауза, Н. Корыхаловой, С. Мальцева, С. Савенко, В. Холоповой, Т. Чередниченко.

Анализ исполнительской интерпретации музыки именно второй половины ХХ в. осуществляется на основе работ, посвященных явлениям музыкального искусства указанного периода. К ним относятся труды Е. Ароновой, Н. Гуляницкой, Е. Долинской, Е. Дубинец, М. Катунян, Ц. Когоутека, А. Мешковой, Е. Переверзевой, Н. Петрусевой, А. Радвиловича, С. Савенко, А. Соколова, К. Стоуна, Ю. Холопова, В. Холоповой, И. Шабуновой.

Общегуманитарной опорой исследования послужили работы отечественных и зарубежных искусствоведов, культурологов, литературоведов, специалистов по семиотике и эстетике Р. Барта, М. Бахтина, Ю. Борева, А. Грицанова, Г. Гильбурда, Е. Гуренко, А. Можейко, П. Рикера, С. Раппопорта, А. Усмановой, Дж. В. Харрари, У. Эко.

Многие положения и выводы основаны на анализе литературных текстов отечественных и зарубежных композиторов: Э. Брауна, П. Булеза, С. Губайдулиной, Э. Денисова, В. Екимовского, Г. Канчели, Дж. Кейджа, Д. Лигети, В. Лютославского, Л. Фосса, Р. Хаубеншток-Рамати, К. Штокхаузена и др. Изучение современной практики интерпретации основывается также на разнообразных статьях и высказываниях исполнителей, таких как С. Гацеллони, Г. Кремер, Ф. Липс, П.-Л. Эмар, А. Любимов, И. Монигетти, М. Пекарский, М. Ростропович, И. Соколов, С. Шерье, В. Юровский. Анализировались также интервью и беседы с музыкантами, сделанные музыкальными критиками, журналистами и исследователями Е. Барбан, М. Катунян, И. Кулик, Т. Курышевой, О. Манулкиной, И. Овчинниковым, П. Поспеловым, Ф. Софроновым, Е. Черемных, Д. Уховым.

^ Научная новизна работы состоит в том, что:

– дифференцированы смысловые грани термина «интерпретация» в музыкознании;

– предложено использование общегуманитарного понятия «текстуальная стратегия» для изучения исполнительской интерпретации музыки;

– введены в научный обиход понятия «зона композиторской компетенции» и «зона исполнительской компетенции»;

– проанализированы и обобщены малоизвестные материалы о творчестве композиторов и исполнителей второй половины ХХ века.

^ Практическая ценность исследования. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы в учебном курсе «История музыки», а также в курсах, посвященных теории и истории исполнительского искусства для разных специальностей («История фортепианного / смычкового / духового / вокального / хорового исполнительства»). Кроме того, ключевые положения и выводы диссертации послужили основой создания нового курса «Исполнительская интерпретация», необходимого музыкантам всех специальностей. Диссертация расширяет представления музыкантов-практиков о недостаточно известных музыкальных явлениях, находящихся за рамками классической и романтической музыки.

^ Апробация работы. Отдельные главы и разделы работы неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств. Диссертация в целом также была обсуждена на заседании указанной кафедры и была рекомендована к защите. Основные результаты диссертации опубликованы в виде статей в изданиях, рекомендованных ВАК. Базовые положения исследования были представлены на выступлениях, а также в тезисах и докладах на Международных научных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» в 2005, 2006 и 2007 г. (МГУ им. М.В.Ломоносова); Всероссийской научно-практической конференции « Вокальное образование XXI века» (МГУКИ, 2009 г.); Международной конференции «Перспективы развития курса фортепиано в XXI веке» (РАМ им. Гнесиных, 2009 г.); Международном форуме «Культура как стратегический ресурс России в XXI веке» (МГУКИ, 2010 г.).

Материалы диссертации использованы в авторском инновационном учебном курсе «Исполнительская интерпретация», а также в курсах «История нотации» и «Музыка как вид искусства», читаемых автором в МГУКИ для студентов всех музыкальных специальностей.

^ Структура работы определена указанными задачами и логикой исследования. Она состоит из Введения, двух глав, содержащих 7 параграфов, Заключения, Приложения и Списка литературы. Общий объем диссертации составляет 186 страниц. Библиография включает 295 наименований, в том числе, 54 работы на иностранных языках.

^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, сформулированы цели и задачи исследования, обозначены объект, предмет, методологические принципы диссертации, научная новизна и апробация работы, описана структура диссертации.

^ Первая глава – «К теории исполнительской интерпретации музыки» – включает четыре параграфа. В первом параграфе «Понятие интерпретации в музыкальной науке (история, смысловые грани и аспекты изучения)» на основе анализа употребления термина «интерпретация» в музыковедческой литературе сделан вывод о том, что зафиксированный в словарях и энциклопедиях общепринятый смысл данного понятия, связанный исключительно с исполнительским искусством, не является всеобъемлющим. В науке распространены и некоторые другие смысловые грани термина. Опыт их классификации содержится в работах И. Кузнецовой, Б. Каца, Е. Сагарадзе. Опираясь на высказанные ими положения, предлагается расширить имеющиеся представления и рассматривать данный термин с общенаучной, герменевтической и узкоспециальной (исполнительской) точек зрения.

Под общенаучным смыслом, подразумеваются случаи употребления термина в значении, синонимичном словам «трактовка», «преломление», «индивидуальное прочтение», как, например, в докторской диссертации Е. Коляды «Библейские музыкальные инструменты в музыкальной практике и книжной традиции: интерпретация библейского инструментария в истории переводов Священного Писания». Герменевтическое значение термина связано с восприятием музыкального искусства – деятельностью, направленной на понимание замысла композитора и/или исполнителя, выявление и осмысление содержания опуса, (как, например, в работе С. Вартанова «А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (опыт интерпретации)»). Узкоспециальный смысл связан непосредственно с искусством музыкального исполнительства и подразумевает индивидуализированное исполнение музыкального произведения. Именно на этой области сосредоточено внимание в данной работе.

Как показывает анализ, современные определения интерпретации, сформулированные в наиболее авторитетных музыкальных энциклопедиях, словарях, монографиях ориентированы именно на узкоспециальный (исполнительский) смысл. Как определяет Музыкальная энциклопедия, «интерпретация (от лат. Interpretation – разъяснение, истолкование) есть художественное истолкование певцом, инструменталистом, дирижером, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства». Определения Г. Гильбурда, словарь Гроува, Е. Гуренко, В. Иванова отличаются некоторыми нюансами, но, в целом, имеют непротиворечивый характер. Однако за свою почти 150-летнюю историю, данное понятие менялось и достаточно драматично развивалось.

Термин «интерпретация» появился во французской музыкальной критике в 1868 г. По-видимому, первым его употребил в отношении исполнительского искусства Л. Эскудье. С 80-х годов XIX в. термин также встречается и в английском языке. В то время термин «интерпретация» был синонимом своего предшественника – «исполнения». Постепенно за ним закрепился смысл ярко выраженного индивидуализированного прочтения, своеобразной артистической трактовки, тогда как смысловое значение исполнения ограничивалось строго объективным, механически точным транслированием авторского замысла. К началу ХХ в. в результате деятельности некоторых солистов-виртуозов, чья игра отличалась манерностью и «романтическими» преувеличениями, у музыкальной общественности сложилось резко отрицательное отношение к такой манере игры и, соответственно, к слову «интерпретация». В результате понятие «интерпретация» было подвергнуто жесточайшей критике, а слово «исполнение», напротив, приобрело положительный смысл. Именно к этому времени относятся знаменитые высказывания И. Стравинского, М. Равеля и А. Онеггера против интерпретации. В середине ХХ в. благодаря усилиям нескольких поколений ярких и самобытных исполнителей, «противостояние» между исполнением и интерпретацией постепенно было преодолено, а сам термин приобрел свое современное значение.

Непротиворечивое понимание термина «интерпретация», однако, не означает одномерности данного понятия. Об этом свидетельствует обилие и разнообразие исследований, посвященных проблемам интерпретации. В диссертации предпринята попытка их систематизации. Работы об исполнительской интерпретации можно условно разделить на следующие группы:

– в работах философской направленности интерпретация рассматривается как составляющая исполнительского искусства, выявляется структура интерпретаторской деятельности и ее философские основания (Е. Гуренко, А. Круглов, В. Суханцева, Г. Гильбурд);

– музыковедческие труды исследуют связь исполнительской интерпретации и композиторского текста, объективные и субъективные элементы интерпретации, природу множественности интерпретационных решений (Л. Казанцева, Н. Корыхалова, С.Мальцев, С. Савенко);

– композиторские работы освещают отношение композиторов к интерпретации, а именно: соотношение первоначального замысла композитора и его реализации исполнителем, оценка исполнительских интерпретаций своих произведений (А. Онеггер, М. Равель, С. Рахманинов, И. Стравинский, П. Чайковский);

– в работах исполнительского характера рассматриваются важнейшие исполнительские проблемы, например, проникновение в замысел композитора, отношение к авторскому тексту, выразительные средства исполнительской интерпретации и их возможности (А. Брендель, И. Гофман, П. Казальс, Э.Лайнсдорф);

– в педагогических трудах внимание заострено на воспитании вкуса начинающих интерпретаторов, проблеме формирования интерпретаторских концепций, на поиске лучших технических решений, содействующих убедительной трактовке (Л. Ауэр, М. Берлянчик, Г. Нейгауз, О. Шульпяков);

– в исторических работах освещаются тенденции исполнительской интерпретации музыкальных произведений в определенный исторический период теми или иными исполнителями (А. Алексеев, Н. Арнонкур, А. Любимов, А. Меркулов);

– в трудах сравнительной направленности сопоставляются исполнительские интерпретации одного произведения разными исполнителями, выявляются их схожие и различные моменты, определяется художественная ценность каждой из них (О. Боброва, В. Есакова, И. Штегман);

– критические работы предполагают анализ исполнительской интерпретации произведений определенным музыкантом, определение ее оригинальности или традиционности, оценку творчества музыканта (П. Поспелов, А. Ширинский, В. Григорьев);

– в стилевых исследованиях рассматриваются правила декодирования текста музыкального произведения; типичные исполнительские приемы, манера игры, свойственная эпохе, в которой создано произведение (В. Григорьев, Х. Майстер, А. Дольметч).

Во втором параграфе «Феномен исполнительской интерпретации музыки в различные исторические эпохи» ставится задача определить, к музыке каких эпох может быть корректно применен термин «исполнительская интерпретация». Н. Корыхалова, С. Савенко и авторы музыкальных энциклопедий называют временем появления интерпретации рубеж XVIII – XIX вв. Это обусловлено разделением профессий композитора и исполнителя, когда композитор может не исполнять собственные сочинения, а исполнитель – писать музыку. В связи с этим С. Савенко предлагает деление истории музыки на три эпохи: доинтерпретаторскую, интерпретаторскую и постинтерпретаторскую. Из этого следует, что до начала XIX в. интерпретации не существовало, как не существует ее и применительно к новейшей музыке. Однако с такой позицией принципиально не согласны исследователи старинной музыки К. Дальхауз, Э. Бодки, А. Дольметч, Р. Доннингтон, Т. Дэвид. Ученые, изучающие современную музыку (В. Васильев, М. Воинова, И. Мутузкин, Р. Разгуляев), также широко используют термин «интерпретация», что служит серьезным основанием для пересмотра хронологических границ существования данного феномена, и требует выработки критериев для их определения.

В диссертации выделен ряд условий, которые являются обязательными для существования исполнительской интерпретации музыки.

Первым условием является наличие композитора, исполнителя и слушателя, в терминологии Б. Асафьева – коммуникативной триады. По мысли Е. Назайкинского, такая художественная коммуникация имеет своим центром – музыкальное произведение (опус), которое является вторым условием существования интерпретации. Одной из составляющих такого сложного явления, как музыкальное произведение является его письменная, графическая фиксация. Это – третье условие исполнительской интерпретации.

При помощи определенной системы музыкальной письменности – нотации, композитор фиксирует в тексте определенные параметры музыки – звуковысотность, метроритм, темп, структуру, динамику, тембр, инструментальный состав и пр. Эти элементы, имеющиеся в каждом адекватном исполнении произведения, в диссертации названы принадлежащими к «зоне композиторской компетенции». Однако ни один существующий вид нотации не обеспечивает композитору возможности зафиксировать все детали произведения с максимальной определенностью. Они реализуются каждым исполнителем по-своему, сообразно его таланту, вкусу, возможностям и замыслу, и составляют, соответственно, «зону исполнительской компетенции». Наличие указанных зон компетенции - четвертое условие.

Деятельность композитора и исполнителя, в рамках зон их компетенции, кроме технологических моментов, направлена на выявление и раскрытие содержательности опуса. Конкретным содержанием музыкального произведения может быть философская, эстетическая, этическая идеи, игра интеллекта, конфликт, религиозное переживание, передача настроений, состояний, эмоций, изображение предметов и явлений окружающего мира и др. Содержательность произведения является пятым обязательным условием для функционирования исполнительской интерпретации.

Поскольку существование феномена исполнительской интерпретации классико-романтической музыки не вызывает сомнений, в работе исследуются эпохи, традиционно считающиеся «неинтерпретационными», на предмет наличия условий, необходимых для нее. Функционирование коммуникативной триады «композитор – исполнитель – слушатель» в старинной и новейшей музыкальной практике представляется очевидным, несмотря на некоторые особенности взаимоотношений и самоидентификации ее участников. Существование такого явления, как опус в старинной музыке у ученых не вызывает сомнений. В отношении музыки второй половины ХХ в. они не столь единодушны: М. Сапонов и В. Мартынов утверждают, что феномен опуса перестает существовать. Однако, К. Зенкин, А. Мешкова, Х. Г. Эггебрехт убедительно пишут о его кардинальной перестройке, но не об исчезновении. Письменно зафиксированный текст опуса объективно существует, как в старинной, так и в новейшей музыке. Музыка обеих эпох пользуется нотацией, которая предполагает распределение различных музыкальных параметров по зонам композиторской и исполнительской компетенции. Содержательность опусов старинной и современной музыки активно обсуждается в работах Л. Казанцевой, А. Кудряшова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой.

Вышеизложенное служит основанием для утверждения, что исполнительская интерпретация музыки существует в старинной и новейшей музыкальных практиках. Вместе с тем для каждой эпохи характерны свои особенности. Определяющим в этом смысле является распределение параметров по зонам композиторской и исполнительской компетенции. Так, например, в барочной музыке мелизматика, динамика, каденция, выбор того или иного инструмента и пр. входили в зону исполнительской компетенции. В классической и, позднее, романтической музыке эти параметры постепенно перешли в зону композиторской компетенции. В музыке же второй половины ХХ в. композитор может делегировать исполнителю такие традиционно «композиторские» параметры, как звуковысотность, метроритм, структуру, продолжительность опуса, состав исполнителей и пр. Изучение данной проблемы показало, что понятия, рассматривающего зоны композиторской и исполнительской «ответственности» в исторической перспективе, не существует.

В связи с этим в третьем параграфе «Текстуальные стратегии как инструмент изучения исполнительской интерпретации музыки» вводится новое для музыкознания понятие – «текстуальная стратегия». Оно возникло в семиотической теории интерпретативного сотрудничества более тридцати лет назад и на сегодняшний день используется в искусствоведении, культурологии, литературоведении и этнографии. Под текстуальной стратегией понимаются совокупность конвенций и процедур чтения; системы предписаний, адресованные читателю. Поскольку термин «текстуальная стратегия» применяется в разных гуманитарных науках, и его смысловое поле теснейшим образом связано с проблемами интерпретации, становится возможным ввести его в категориальный аппарат музыкознания. С помощью данного понятия предлагается дифференцировать способы декодирования музыкальных текстов исполнителем в зависимости от историко-стилистических особенностей интерпретируемой музыки.

Под текстуальной стратегией в музыкознании предлагается понимать исторически детерминированный метод кодирования композитором музыкальной информации и последующее декодирование созданного письменного текста исполнителем. При этом нужно учитывать характерную для эпохи систему нотации, распределение элементов музыкальной ткани по зонам композиторской и исполнительской компетенций, а также количественные и качественные характеристики музыкальных параметров.

Определение текстуальной стратегии в музыке позволит: сохранять идентичность произведения определенной эпохи самому себе при вариантных творческих воспроизведениях (собственно интерпретациях); определять границы композиторского и исполнительского творчества, характерные для того или иного периода истории опус-музыки; обеспечивать адекватную коммуникативную связь между композитором и исполнителем посредством текста; теоретически осмысливать традиции исполнения; защищать «права» интерпретируемого произведения на корректное, адекватное исполнение.

На формирование текстуальной стратегии оказывают влияние социально-историческая обстановка, музыкальный дискурс, музыкальный стиль эпохи, уровень развития нотации, нотационные предпочтения композитора. В соответствии с этими факторами предлагается различать старинную, классико-романтическую и новейшую текстуальные стратегии.

^ Старинная текстуальная стратегия характерна для барочной музыки. Многие ученые, такие как Н. Арнонкур, А. Глазунов, М. Друскин, Х. Холлигер, К. Эренфорт отмечают большую свободу, характерную для музыкального текста того времени. Значительное отличие звучащего от записанного воспринималось композиторами и исполнителями как норма. При этом исполнительская свобода не превращалась в произвол, так как она существовала в рамках стилистических норм и правил, которым исполнители обучались наравне с композиторами. Итак, к зоне композиторской компетенции в то время принадлежали: название опуса, звуковысотность, ритм, метр, общая структура произведения, характер в общем виде. К зоне же исполнительской компетенции относились: частично звуковысотность и ритм (мелизматика, расшифровка генерал-баса, удвоения, расшифровка длинных нот), темп, динамика, штрихи, агогика, каденции, часто выбор инструментального состава, вставные номера в опере.

^ Классико-романтическая текстуальная стратегия характерна для классических и романтических опусов, обладающих, по выражению С. Савенко, «идеальным уровнем информативности», а также для музыкальных произведений ХХ в., продолжающих эти традиции. Классико-романтическая текстуальная стратегия является доминирующей, на ее основе осуществляется весь цикл академического музыкального образования. В работах Э. Денисова, Э. Лайнсдорфа, В. Холоповой содержится описание параметров, относящихся к зонам исполнительской и композиторской компетенции. Общим выводом этих изысканий становится утверждение, что большинство музыкальных параметров в классико-романтический период принадлежало к зоне композиторской компетенции, и с течением времени эта тенденция усиливалась.

В зону композиторской компетенции входили: точная звуковысотность, ритм, метр, темп, характер произведения и его частей, структурное строение произведения, инструментальный состав, динамика, акцентуация, штрихи, характер звучания (например, dolce, furioso и др.), агогические указания. В зону же исполнительской компетенции входило тонкое варьирование параметров в рамках, четко определенных композитором: микроинтервалика на нетемперированных инструментах, индивидуальное определение темпа в указанных композитором границах, индивидуальные особенности артикуляции, тембральная окраска, индивидуальная трактовка агогики, определение динамических градаций в указанных композитором границах.

^ Новейшая текстуальная стратегия прослеживается в сочинениях, созданных примерно после 1950 г. в современных композиционных техниках. Характерные особенности новейшей текстуальной стратегии сформировались благодаря таким техникам и соответствующим нотациям, как сериализм, сонорика, алеаторика, полистилистика, минимализм, «новая сложность», инструментальный театр, хэппенинг, лекси-музыка, электронная, пространственная, интуитивная музыка. Определяющими чертами данной стратегии являются: множественность подходов, текстуальных решений, сосуществование противоположных текстуальных вариантов; усиление исполнительской свободы; общее увеличение числа и изменение качества параметров. Особенно важно, что параметры приобрели неустойчивое распределение по зонам компетенции. Так, даже у одного композитора в разных опусах один и тот же параметр (например, звуковысотность) может принадлежать зоне как композиторской, так и исполнительской компетенции. В зону композиторской компетенции неизменно входит название опуса, но параметры звуковысотности, микроинтервалики, ритма, метра, темпа, динамики, артикуляции, акцентуации, характера произведения и его частей, агогики, структурного строения произведения, исполнительского состава, пространства, театральности могут относиться к обеим зонам.

В четвертом параграфе «Особенности текстуальной стратегии музыки второй половины ХХ в.» детально рассматриваются черты новейшей текстуальной стратегии, выявленные в предыдущем параграфе. Одной из важнейших характеристик новейшей текстуальной стратегии является множественность ее вариантов. Эта особенность коренным образом отличает ее от предыдущей текстуальной стратегии, так как в классической и романтической музыке способы кодирования и соответственно последующего декодирования музыкальной информации в нотном тексте единообразны. Музыковеды пишут о музыке ХХ в.: «сто музык нашего времени», или рассматривают ее как культурное пространство исключающее «единую версию». Указанная множественность не позволяет обходиться одним способом обращения с текстом. От исполнителя требуется особый метод декодирования текста, который подходит только для конкретного произведения.

Важной особенностью новейшей текстуальной стратегии является увеличение роли исполнительской свободы. Примечательно, что проблема свободы волнует композиторов в разных аспектах на протяжении всего ХХ в. Это – вопрос свободы творчества, свободы от штампов, а также свободы исполнителя. Преодолевая прежнюю исполнительскую «закрепощенность» в отношении большинства музыкальных параметров, многие композиторы второй половины ХХ в. начали эксперименты по ослаблению давления на исполнителей. Некоторые авторы вводят в свои сочинения «индетерминизм» (М. Переверзева), «индетерминированную» нотацию (Е. Дубинец), предусматривающую разное прочтение текста, моменты импровизационности.

Примечательно, что кроме увеличения «меры» свободы, в творчестве некоторых композиторов ученые отмечают противоположное явление. К ним относятся, например, композиторы течения «новая сложность» (Б. Фернейхоу, Д. Бервистл и др). Таким образом, образуются полюса, между которыми простирается своеобразная «шкала свободы – регламентации». Э. Денисов, А. Мешкова, Л. Штайн и Р. Смолли по-разному судят об этом явлении. Наиболее удовлетворяющей целям данного исследования представляется точка зрения Р. Смолли, который выделяет три типа современной музыки – тотально детерминированную, вариабельную по форме и недетерминированную. Однако в настоящей диссертации высказана точка зрения о том, что в каждом из этих типов музыки возможны более тонкие градации, нуждающиеся в специальном изучении.

Еще одной характерной особенностью является большое количество и качественное разнообразие музыкальных параметров. Ю. Холопов и В. Ценова указывают пять основных параметров новейшей музыки: громкость, длина, высота, тембр, пространство. Е. Дубинец предлагает расширенный перечень параметров. В него входит высотный, временной, динамический, артикуляционный, сонористический и другие параметры. Однако в диссертации доказано, что перечень параметров может быть расширен. В него входят: звуковысотный, метроритмический (времяизмерительный), структурный, динамический, тембральный, инструментальный, артикуляционный, пространственный, театральный, визуальный, вербальный параметры, а также название опуса.

Важно, что в каждом конкретном произведении композитор использует индивидуальный набор параметров. При этом распоряжение любым из них (кроме названия опуса) композитор может, либо оставить за собой, либо передать исполнителю. Таким образом, исполнителю, приступающему к работе над опусом, следует быть особенно внимательным к требованиям автора.

К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокально-исполнительском искусстве

Гмырина Светлана Викторовна,

аспирант Киевского университета им. Бориса Гринченко.

В данной статье раскрывается сущность творческой работы над музыкальным произведением. Начиная со специфики прочтения нотного текста, зарождения гипотезы, процесс можно определить как «общее – конкретное – общее». Подчеркивается значение индивидуальности личности, а также необходимость применения теоретических и исторических знаний для создания адекватной интерпретации произведения. Обосновывается применение комплексного подхода в учебном процессе.

Ключевые слова: вокально-исполнительская деятельность, музыкальное произведение, интерпретация, индивидуальность.

This article reveals the essence of the creative work on the musical work. Starting with the specifics of reading music notation, the origin of the hypothesis, the process can be defined as the "general - specific - general". The importance of "individuality stresses, as well as the need for theoretical and historical knowledge to create an adequate interpreting the work, as well as the need for theoretical and historical knowledge to create an adequate interpreting the work. An integrated approach is justified in the learning process.

Keywords: vocal and performing activities, music, interpretation, personality.

Чтобы музыка, созданная композитором, выполнила свое общественное назначение, то есть стала достоянием слушателей, необходим музыкант-исполнитель, в свою очередь наделенный способностями, обладающий должным мастерством и умеющий живо воспринимать, чувствовать, осмысливать действительность, жизнь, воплощенную в музыкальных образах. При всем огромном значении личности исполнителя и его индивидуального творческого стиля, музыкант, воплощая музыкальное произведение, неизбежно отражает дух и вкусы своего времени, своей общественной среды.

Целью данной работы является пошаговое рассмотрение творческого процесса изучения музыкального произведения в вокально-исполнительской деятельности.

Двойственная природа музыкально-исполнительской деятельности проявляется в зависимости исполнителя от авторского нотного текста и одновременно в необходимости творческого подхода к нему. Это привело известных музыкантов к необходимости отстаивать свою точку зрения в творческих спорах: приверженцами объективного подхода были И.Стравинский, А.Оннегер, Б.Барток, П.Хиндемит и др., необходимость творческого истолкования авторского текста утверждали П.Казальс, М.Лонг, Б.Вальтер, А.Корто и другие.

Носителем авторских намерений ознакомления с музыкой служит нотная запись музыкального произведения , которая при помощи знаковой символики отражает объективное содержание авторского замысла и общее направление авторской логики развития художественного образа.

Нотная запись нередко характеризуется как неточная, неполная, несовершенная. Системы нотации, вошедшие в музыкальную культуру определенной эпохи, постепенно уточняются и усовершенствуются, изменяясь в связи с эволюцией музыкального языка. Степень полноты нотирования варьируется не только от одной эпохи к другой, она зависит и от индивидуального стиля композитора. Если произведение и обеспечивается самым подробным текстом, ряд его параметров остается обозначенным приблизительно. Так, знаки динамики, агогики, артикуляции не определяют точности этих средств выразительности, то же касается темпоритмической и даже звуковысотной стороны, если говорить о вокальной музыке.

Каждый элемент нотного текста – нотный знак, словесное или графическое обозначение – в силу своей семиотической природы может быть расшифрован в пределах определенного поля значений. Следовательно, при раскодировании нотного текста и выявлении стоящих за ним звуковых структур исполнитель каждый раз делает выбор из ряда возможных прочтений, иначе говоря, интерпретирует этот текст. Таким образом, раскодирование неотделимо от интерпретации .

Дихотомия «значение – значимость » (Ф. де Соссюр) относится к смысловой стороне музыкального знака – к означаемому, образуя план содержания, ту информацию, которую несет музыкальный знак. Значимость есть величина постоянная, которая обеспечивает музыкальному произведению его идентичность. Значение – величина переменная, подвижная, благодаря чему произведение продолжает существовать, не утрачивая своей ценности, в разные моменты исторического времени . Именно исполнитель играет огромную роль в эволюции значений. А вариантная множественность трактовок лежит в области вариантности значений. История музыкально-исполнительского искусства знает примеры разительного переосмысления произведения в исполнительской трактовке.

Как утверждает Н.Корыхалова, музыкальное произведение существует в трех онтологических (бытийных) состояниях или формах:

- потенциальной – возможной;

- виртуальной – совокупности уже свершившихся исполнительских реализаций сочинения, память о которых хранится в общественном сознании;

- актуальной – существовании произведения в конкретном исполнительском акте, совершающемся в данный момент времени и воспринимаемом слушателями .

Из этих форм генетически первична потенциальная, закрепляемая в нотной записи. Специфичность бытия музыкального произведения в актуальной форме заключается в том, что оно предстает в виде вариантного множества.

На основе прочитанного нотного текста у музыканта зарождается в воображении звуковой образ . Эмоциональная реакция исполнителя важна впоследствии для создания целостного образа музыкального произведения. Первоначальное эмоциональное отражение приобретает «вид общего симультанного представления, заключающего логику развития содержания музыкального произведения» . На основе такого представления зарождается исполнительская гипотеза. От общего ощущения образного строя произведения осуществляется переход к отделке его частностей: образ в процессе анализа конкретизируется, детализируется, в процессе внутреннеслухового поиска кристаллизуются средства выразительности. Следующий этап работы приводит исполнителя снова к обобщению содержания музыкального произведения в единый целостный симультанный образ.

В процессе интерпретации большое значение имеет индивидуальность исполнителя. Его составляющими являются мировоззрение личности, степень развития интеллекта, принадлежность к определенному художественному типу, развитие волевых качеств, высокий уровень общей культуры и художественного вкуса, наличие профессиональных способностей, уровень владения техникой, степень чувственно-эмоциональной сферы, наличие артистизма и другое. Если учесть, что личность является продуктом определенной социальной среды и эпохи, разнообразие индивидуальностей расширяется, порождая вариантную множественность исполнительских трактовок.

Музыкант может исполнять произведение, воссоздавая ту норму, которая уже встречалась и была реализована прежде. Подобное исполнение может отличаться совершенством, но вместе с тем остается ограниченным, поскольку не создает собственной интерпретации, не показывает своего видения, не высказывает своей точки зрения. Продуктивный подход к трактовке является более ценным, раскрывая в музыкальном произведении новые грани.

Исполнителю необходимо обращаться к историческим и теоретическим исследованиям, чтобы почерпнуть в них сведения о характере и формах музицирования, принятых в ту или иную эпоху, о значении отдельных элементов нотации. Такие сведения об исполнительской практике времени создания произведения являются необходимым дополнением к той информации, которую несет нотный текст.

Е.В.Круглова отмечает в современном подходе к интерпретации старинной музыки три тенденции исполнительского прочтения:

Наличие множества переложений музыкального материала, что предполагает стилистически свободный подход к ее исполнению;

Исполнительские трактовки барочной музыки с позиции стилистики классицизма и романтизма, поскольку преимущество имеют фиксированные композиторами тексты;

Соблюдение стилистически выдержанного исполнения, своего рода аутентичное реанимирование .

Стилистически адекватная трактовка текста возможна лишь при знании традиций, принципов и приемов определенного исторического периода. В качестве примера возьмем только один аспект: вокалист, исполняющий старинную музыку, должен знать основные принципы правильного распределения динамических оттенков. Во-первых, резкое противопоставление forte и piano, ввиду отсутствия crescendo и diminuendo, притом, что в исполнительском искусстве барочной эпохи считается недопустимым ограничиваться выписанными в тексте динамическими оттенками. Во-вторых, принцип «ритмической динамики», предполагающий исполнение на piano в медленном темпе и на forte – в быстром. В-третьих, эффект «эха», применяемый при повторении музыкального материала. Помимо этого важно применение правил технического характера и учет пространства звукового диапазона. .

Основная же задача вокалиста-интерпретатора барочного репертуара заключается в более полном раскрытии и донесении до слушателя художественного образа, через передачу основного аффекта произведения, в русле современного слушательского понимания, а именно в сочетании современных достижений в вокально-технической области с возможным соблюдением всех стилистических норм и традиций прошлого .

Вокальное произведение требует особых методов изучения, соответствующих комплексному характеру вокально-исполнительской деятельности, которая синтезирует в себе собственно музыкальный, словесно-речевой и изобразительный языки. Анализ вокального произведения предполагает ряд трудностей, учитывая синтетическую природу вокальной музыки, специфику музыкально-поэтического синтеза и многообразие способов взаимодействия музыки и слова.

Наряду с основными методами работы со студентами всех специализаций, вокалистам необходимо владеть музыкально-поэтическими и музыкально-речевыми методами, с помощью которых можно рассматривать вокальное произведение в слитности составляющих его искусств, а также методами стиховедения и лингвистики .

Методологически важен целостный взгляд на вокальное произведение, а не вычленение отдельно текста, мелодии, голоса. Целостное видение вокального произведения через призму текста композиторского, поэтического, исполнительского чрезвычайно важно для певцов. Здесь наиболее непосредственно осуществляется связь теоретических знаний с практической деятельностью .

Ориентация на множественность интерпретаций связана с содержательной направленностью в работе над вокальным сочинением. Каждый шаг в смысловом постижении вокального сочинения при данном подходе призван повышать смысловую точность интонационного слуха исполнителей, детально выявлять содержательные подробности произведения, необходимые для его адекватного восприятия. Это способствует углубленному изучению различных сторон вокального сочинения, следовательно, - более полному пониманию идейно-творческого замысла композитора.

Таким образом, запечатленные в нотной символике мысли, чувства и идеи композитора исполнитель может познать благодаря полученным специальным знаниям, глубокому уровню общей культуры, развитию музыкальных способностей и особенности творческого воображения, опирающегося на активность слуха. Раскрывая музыкальный образ наиболее близкими его личностной индивидуальности выразительными средствами, исполнитель строит свой самобытный вариант прочтения музыкального произведения. Учитывая специфику обучения и стремление к результативности учебного процесса, считаем целесообразным применение комплексного подхода к изучению вокальных произведений.

Литература

1.Алексеева Л.Н. О комплексной природе вокально-исполнительского искусства и задачах музыкально-теоретического образования певцов // Комплексный подход к проблемам современного музыкального образования. Сборник научных трудов. – М.: Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского, 1986. – 155с. – С.86-100.

2.Гржибовская Р.Н. Интерпретация музыкального произведения // Теория и методика обучения игре на фортепиано / Под общ. ред. А.Г.Каузовой, А.И.Николаевой. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 368с. – С.188-198.

3.Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. – Л.: Музыка, 1979. – 208с.

4.Круглова Е.В. К вопросу о традициях и современных тенденциях интерпретации вокальных произведений эпохи барокко // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 6-9 апреля 2009 года. – М.: Человек, 2010. – 744с. – С.363-375.

В упоминавшемся диалоге Платона «Ион» было установлено, что исполнитель поэтического текста – рапсод в определённой степени является его интерпретатором и критиком. В самом деле: от того, как исполняется литературное произведение, во многом будет зависеть восприятие аудитории – люди станут ориентироваться на то, как актёр интонирует произнесение текста: от подъёмов и повышений, пауз, тембра, громкости и других акустических приёмов, особенно, если перед глазами нет графического аналога, – зачастую зависит наше эмоциональное, интеллектуальное и коллективное (рядом – другие слушатели со своими реакциями) отношение к произведению искусства.

Беседуя с Сократом, Ион витийствует о том, что он может не только воспроизводить эпические поэмы Гомера, но и истолковывать их смысл (говорить о Гомере). Но прибегая к индивидуальной трактовке, он неизбежно привносит в них свои собственные, не предусмотренные автором акценты, а как следствие – утрачивает изначальные семантические нюансы. Это своеволие отразится и в его исполнительской манере. Перетолковывая Гомера, он невольно, вероятно, не сознавая этой ответственной роли, превращается в соавтора, занимается сотворчеством.

Так же, как зрительное, визуализированное восприятие текста (тип бумаги, гарнитура и кегль шрифта, поля, отступы, отбивки и иллюстрации) влияет на читателя, так и звуковая оболочка литературного произведения составляет существенный пласт психологической реакции на произведение искусства. Об этом, в частности, писал Александр Афанасьевич ПОТЕБНЯ (1835–1891) в трактате «Мысль и язык» (1862): «При создании слова, а равно и в процессе речи и понимания, происходящем по одним законам с созданием, полученное уже впечатление подвергается новым изменениям, как бы вторично воспринимается, то есть, одним словом, апперципируется ». По мысли учёного, слово, воспринятое человеком, рождает в его сознании аналогичный образ, который вступает во взаимодействие с тем, что он услышал.

Устное произнесение текста зависит от его произнесения, темпа речи, нюансировки, темпа речи и, в конечном счёте – от личного обаяния исполнителя. Вступая в контакт с аудиторией он отчасти становится критиком, который стремится донести до её сознания свою собственную трактовку.

В отечественном искусстве художественного чтения было немало талантливых людей, читавших со сцены или перед микрофоном одни и те же художественные тексты. Выдающимися мастерами этого дела по праву считаются И. Андроников, А. Грибов, И. Ильинский, В. Качалов, Я. Смоленский и др. В наши дни искусство исполнения литературных произведений приобрело особое значение и, можно смело сказать, переживает второе рождение. В связи с развитием аудиокниг возникла потребность в артистах, умеющих наиболее доходчиво донести авторское слово до слуха современной публики, главным образом, молодёжной. Любители этой формы знакомства с литературой обмениваются впечатлениями, определяют лучших чтецов, составляют рейтинги. В интернете можно найти немало форумов, на которых обсуждаются те или иные достоинства и недостатки исполнителей.

Однако стихи, прочитанные С. Юрским, звучали и воспринимались совсем не так, как это делал М. Козаков , а В. Гвоздицкий предлагал иную версию поэтических шедевров по сравнению сА. Кутеповым . Но одно дело, когда мы сравниваем трактовки талантливых декламаторов, а другое, когда к делу подключаются люди, не обладающие большим дарованием.

Иными словами, когда мы слышим бездарного чтеца, то даже талантливое произведение в его устах может показаться нам малоинтересным: утратит многие достоинства, которые были ему изначально присущи. И наоборот – стихи среднего уровня, прочитанные с большим выражением и чувством, способны произвести сильное впечатление. Кстати говоря, именно в этой плоскости пролегает парадокс, что в большинстве случаев ни поэты (они чересчур увлекаются музыкальной стороной своих творений), ни актёры (в их исполнении смысл и сценическая интерпретация превалируют надо всем остальным) не демонстрируют умения доносить до нас всю красоту и глубину художественного произведения. Лучше всего это удаётся критикам и литературоведам, которые в состоянии сохранить и гармонично соединить звуковые, семантические, интеллектуальные и эмоциональные пласты текста. Разумеется, при условии, если исполнитель обладает нормальной дикцией, правильно артикулирует слова и фразы: косноязычная, неразборчивая речь никому не приносит успеха. Грибоедовская заповедь – читать «не так, как пономарь, а с чувством, с толком, с расстановкой», – залог того, что ты будешь услышан и правильно понят.

В современной педагогике музыкального искусства с проблемой художественной интерпретации связывается воспитание целого комплекса профессионально-личностных качеств музыканта. Анализ опыта ведущих педагогов показывает, что активная творческая деятельность в процессе интерпретации стимулирует интенсивное развитие музыкальных способностей и художественно-образного мышления, исполнительской воли и исполнительского мастерства, творческого воображения и интуиции, музыкальной культуры и художественного вкуса студента, формирует адекватную самооценку профессионально-личностных качеств обучающихся музыке. Это обстоятельство позволяет рассматривать интерпретацию с позиции развивающего обучения.

Вопросы соотношения обучения и развития в последнее время волнуют многих педагогов-исследователей. Идеи развивающего обучения, идущие от великих педагогов прошлого (А. Дистервега, Я.А. Коменского, Ж.-Ж. Руссо), в современной отечественной науке оформились в положение, согласно которому обучение и развитие тесно взаимосвязаны, но не тождественны (Б.Г. Ананьев, С.Л. Рубинштейн, А.Н. Леонтьев, Л.В. Занков, Д.Б. Эльконин и др.). Реализация развивающего эффекта обучения, по Л.С. Выготскому, заключается в ориентации на «зону ближайшего развития», определяющей степень трудности учебной информации и темп ее усвоения. С точки зрения З.И. Калмыковой, развивающим является обучение, формирующее художественно-образное, творческое мышление. Это, в свою очередь, предполагает ориентацию на принципы дидактики, такие как проблемность, гармоничное развитие различных компонентов мышления, индивидуализация процесса обучения.

Проблема интерпретации музыкального произведения в процессе обучения

Форма индивидуальных занятий при обучении игре на музыкальном инструменте является, по мнению перечисленных педагогов-исследователей, своеобразной территорией, прежде всего, творческого развития ученика, где он в сотрудничестве с педагогом проявляет свою индивидуальность в процессе работы над музыкальными произведениями.

Реализация обучающей и развивающей возможностей интерпретации предполагает целенаправленное руководство со стороны педагога, корректирующего процесс интерпретации с учетом индивидуальных особенностей ученика, стимулирующего творческий поиск оптимального исполнительского решения, развивающего навыки самостоятельной исполнительской деятельности в процессе художественного истолкования нотного текста музыкального произведения. Сотворчество педагога и ученика в работе над художественной интерпретацией музыкальных сочинений - необходимое условие для развития художественно-образного мышления учащегося-музыканта.

Об этом свидетельствует опыт выдающихся отечественных пианистов-педагогов. В классе известного отечественного педагога Л.В. Николаева исполнительская трактовка какого-либо музыкального произведения каждый раз выстраивалась по-разному, в зависимости от индивидуальности ученика. «Педагог, достаточно чуткий на уроке, - писал Л.В. Николаев, - говорит и действует исходя из того, что услышал от ученика, приноравливаясь к нему. Поэтому в педагогической работе приходится каждый раз импровизировать заново». Принцип «импровизационное™» творческого подхода к учащимся был одним из руководящих в педагогической деятельности этого музыканта.

Другой выдающийся музыкант Г.Г. Нейгауз, создавая в процессе занятий атмосферу необычайной одухотворенности, считал важным сделать так, чтобы каждый ученик, окрыленный силой представшего ему поэтического образа, мобилизовал все свои духовные силы и возможности. Как убедительно показывает в своем исследовании Е.Н. Федорович, именно сотрудничество выступало фундаментом воспитания творческой личности учащегося в педагогической практике многих выдающихся отечественных пианистов: Ф.М. Блуменфельда, К.Н. Игумнова, Г.Г. Нейгауза, Л.В. Николаева, А.Г. Рубинштейна, Н.Г. Рубинштейна, С.Б. Фейнберга.

Подлинное освоение музыкальных произведений и создание собственных оригинальных интерепретаций в классе основного музыкального инструмента осуществляется в процессе исполнительской деятельности. Познание идёт путём преодоления трудностей музыкального содержания и музыкальной формы, через осмысление логики произведения, постижение его музыкального образа.

По мнению Л.А. Баренбойма, такое познание связано с развитием у обучающихся умений, оперируя музыкальным материалом, находить сходство и различие, анализировать и синтезировать, устанавливать взаимосвязи. Совершенно, очевидно, что исполнительские действия неотделимы от системы умственных действий. Но вместе с тем, музыкальная деятельность невозможна без эмоционального переживания процесса исполнения и создания художественного образа, а эмоциональная окрашенность процесса познания характерна для проблемного обучения. Освоение музыкальных произведений связано с проблемной ситуацией определённой сложности как теоретического, так и практического порядка. Они охватывают общие законы музыки, особенности музыкального развития, принципы построения формы, специфику гармонического и мелодического языка и др.

Постоянное приобретение новых знаний, умение применять их на практике, вовлечение основных мыслительных процессов - всё это эффективно способствует формированию художественно-образного мышления. Воспитание позитивной мотивации предполагает также включение будущих педагогов-музыкантов в активную музыкально-исполнительскую деятельность. Осознание предполагаемого к изучению репертуара как профессионально значимого, связано с систематическим использованием его в педагогической и исполнительской практике. С этой целью мы стараемся насколько возможно расширить сферу личностной исполнительской деятельности студентов на занятиях по всем музыкальным дисциплинам.

Привитие навыков исследовательской работы, необходимых для изучения эпохи, стиля, биографии композитора, является важным условием формирования художественно-образного мышления будущих учителей музыки, и, соответственно, интерпретации исполняемых ими музыкальных произведений. Студентов необходимо научить работать с методической и психолого-педагогической литературой, подбирать соответствующий материал и пользоваться им, проводить эксперименты в обучении, обобщать и систематизировать данные наблюдений, писать рефераты или доклады по различным интересующим проблемам.

Исполнительская деятельность будущего учителя музыки протекает более успешно при условии сформированности положительного отношения к выступлениям на публике, потребности в исполнительской деятельности, психологической готовности и удовлетворенности от нее, наличии познавательного интереса к музыкальному исполнительству и других мотивов, побуждающих к активной исполнительской деятельности.

Мы видим смысл в изложении рекомендаций общего характера, касающихся форм и методов формирования художественно-образного мышления, перспективных в плане влияния на создание художественной интерпретации музыкальных произведений. С этой целью проанализируем сам процесс художественной интерпретации, а также остановимся на некоторых аспектах, которые имеют, быть может, косвенное отношение к теме нашего исследования, но в то же время являются необходимыми для формирования художественно-образного мышления учителя музыки.

Необходимо заметить, что именно первый этап работы над интерпретацией музыкального произведения является решающим для определения индивидуальных особенностей в понимании художественного образа изучаемого произведения. Как разбудить фантазию, направить ее в необходимое русло логического осмысления музыкальной фактуры и характера художественного образа, как помочь в выборе исполнительского варианта, наиболее адекватного идее композитора - эти и многие другие не менее важные вопросы встают перед педагогом уже в самом начале интерпретаторского процесса.

Знакомство с произведением обычно начинается с проигрывания нотного текста, составления внутрислухового «эскизного» представления о нем до начала детального изучения. Видеть все, что написано в нотах и чувствовать, что выражают текстовые знаки, - задача непростая. Роль педагога на данном этапе заключается в том, чтобы, не проявляя излишнюю активность, дать «ключ» к разгадке содержания музыкального языка сочинения. Помощь эта очень важна, так как даже верного эмоционального отклика на исполняемое произведение недостаточно для постижения художественной интерпретации в целом. На начальной ступени формирования навыков художественной интерпретации, как правило, педагогом намечается эскиз плана исполнительских действий ученика. Музыкально-художественная эрудиция педагога особенно необходима ученику в работе над сочинениями, авторы которых не полностью фиксировали на бумаге свои намерения. В качестве примера назовем уртексты И.С. Баха, который, как и многие его современники, записывал в нотах минимум.

В процессе освоения музыкального текста одним из очень важных и трудных является исполнительский навык чтения с листа. Благодаря ему играющий получает первое представление об изучаемом произведении. Этот навык способствует развитию внутренней активности ученика, активизации его творческой фантазии и мышления. Одним из условий хорошего чтения с листа является умение «схватывать» осмысленные музыкальные комплексы: «горизонтальные» (протяженные мелодические построения) и «вертикальные» (смену гармоний).

Наш опыт работы на музыкальном отделении Коломенского педагогического института позволяет говорить о довольно низком уровне владения студентами этим исполнительским навыком, что обуславливает небольшое количество и низкое качество пройденного ими материала. Между тем, хорошее чтение с листа необходимо для создания исполнительского багажа будущего педагога-музыканта, призванного пропагандировать все лучшее, что создано в музыкальном искусстве. Кроме того, быстрое и грамотное освоение нотного текста может помочь студентам в смежных областях их исполнительской подготовки вокальной и дирижерско-хоровой.

Формирование навыков чтения с листа следует начинать с развития умения просматривать нотный текст глазами с целью уяснения строения произведения (уточнения размера и ладотональности, голосов фактуры, мелодии и сопровождения). Просматривая текст, ученик мысленно прослушивает музыкальный материал. Это подводит его к более ясному представлению о характере изучаемого сочинения и может способствовать развитию внутреннего слуха студента. В основе внутреннего слуха лежит способность оперирования музыкально-слуховыми представлениями - важнейший качественный признак творческого мышления. Основанное на технике быстрого и грамотного чтения нот, исполнение с листа поможет студенту легче и скорее сформировать свое собственное представление о конкретной музыкальной идее и плане ее интерпретации.

Свежее и непосредственное первичное эмоциональное воздействие музыкального материала позволяет исполнителю условно прогнозировать модель последующего слушательского восприятия, что является особенно важным в исполнительской деятельности учителя музыки.

В основе второго этапа художественной интерпретации лежит логическое осмысление материальной ткани интерпретируемого произведения, создание его художественно-звукового прообраза в воображении и нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств для его воплощения. Творческий характер исполнительского поиска идеального внутренне-слухового художественного образа музыкального произведения предполагает проблемный тип обучения. Поставленные в условия необходимости самостоятельного поиска решения, студенты не пассивно усваивают готовую информацию, преподнесенную педагогом, а на основе предшествующих знаний, опираясь на логику дальнейших рассуждений, самостоятельно приходят к новым для себя знаниям. Решение задач проблемного характера активизирует художественно-образное мышление студента, способствует развитию интереса к исполнительской деятельности, связанного, в том числе, с исследовательским, поисковым характером интерпретации музыкальных произведений.

Развитию художественно-образного мышления, по мнению педагогов-исследователей, способствует личностное отношение к интерпретируемому произведению, умение создавать собственное представление о его образно-интонационном содержании на основе опыта эстетической деятельности, всего богатства жизненных и музыкальные впечатлений. «Никакое исполнительское творчество невозможно, - читаем мы у Я.И. Мильштейна, - если у исполнителя в его сознании нет предварительного запаса информации, если он не подготовлен к этому всем своим предшествующим развитием, воспитанием... Чем выше тезаурус исполнителя, чем объемнее его «кладовая» ассоциаций и образов... чем шире и глубже его личность, тем значительнее, ярче, обильнее ассоциации, возникающие у него при соприкосновении с авторской мыслью, с первичной информацией».

Не менее существенным является использование в процессе создания интерпретации музыкального произведения опосредованных источников информации: исторические материалы об эпохе, в которую жил автор, сведения о нем самом, его творческом методе и стиле, существующих традициях исполнения его музыкальных сочинений. Это не только способствует развитию познавательного интереса студента, расширению его фонда художественных знаний, но и дает возможность вариантной расшифровки эмоционального «подтекста» нотной записи произведения, что придает индивидуальный характер его исполнительской трактовке.

Пробуждение фантазии студента, нахождение им личностного смысла в работе над интерпретацией тесно связано и с поиском художественно-образных ассоциаций, метафор, сравнений. Ассоциативное осмысление музыкальных образов - действенный метод проникновения в художественно-поэтический строй, ощутимо влияющий на процесс понимания, переживания и исполнения музыки, что особенно значимо в воспитании исполнительских качеств учителя. Этот момент также важен в общении учителя и его аудитории на уроках музыки в школе.

От способности проникать в эмоциональное содержание играемой пьесы, от умения создать индивидуальную эмоциональную программу своего исполнения зависят развитие творческого потенциала студентов и направленность на решение художественных задач, связанных с интерпретацией музыкальных произведений. В будущем на этих качествах будет основываться и эстетический эффект исполнительского творчества учителя музыки, глубина воздействия его художественной интерпретации на школьную аудиторию. Раскрытие творческих возможностей студентов, развитие в них эмоционального отношения к исполняемому произведению - важные задачи, решение которых возможно при применении некоторых особых педагогических методов и специальных приемов.

Так воспитанию «аппарата переживания» и «аппарата осмысления» (К.С. Станиславский) активно способствует метод педагогического показа изучаемого музыкального произведения. Метод педагогического показа - эмоциональное «заражение», передача основной идеи интерпретируемого произведения ученику. Могут использоваться различные виды показа: показ - «вовлечение» (Л.А. Баренбойм), «ищущий» показ (М.Э. Фейгин), показ смыслового кода произведения (К.Н. Игумнов) и т. д.

Наибольшая эффективность педагогического показа достигается при условии его взаимодействия со словесными пояснениями. В зависимости от цели показа словесные методы могут носить предваряющую, сопровождающую и завершающую функции. Например, интересна роль слова в качестве установки, предваряющей слушание педагогического исполнения, «наведения» восприятия ученика. В процессе показа реплики педагога усиливают внимание к какому-либо повороту музыкального сюжета сочинения. В ходе последующей беседы могут разбираться конкретные средства выразительности, при помощи которых композитору и исполнителю удается добиться желаемого эффекта. Подобное общение будит творческую фантазию студента, дает простор его воображению и самостоятельным логическим обобщениям, развивает художественно-образное мышление.

Сочетание различных объяснительно-иллюстративных методов и художественно-педагогического анализа способствует также развитию эмоциональной сферы и воображения, навыков аналитического и художественно-образного мышления студента в процессе поиска адекватного исполнительского решения. Метод словесной характеристики художественного образа исполняемого произведения эффективен для формирования коммуникативных навыков, необходимых для будущей профессии, в том числе навыка педагогической импровизации.

Учитывая музыкально-просветительский характер будущей профессиональной деятельности студента, необходимо помнить, что вербализованный (выраженный в словесной форме) личностный смысл художественного образа музыкального произведения активизирует как самого исполнителя (учителя музыки), так и его слушателей (аудиторию школьников). Поэтому в процессе работы над интерпретацией педагог должен добиваться от ученика умения выражать в слове сущность образа музыкального сочинения и убедительно обосновывать свою исполнительскую трактовку.

Следующая ступень второго этапа художественной интерпретации музыкального произведения направлена на конкретное воплощение замысла в сфере исполнительской моторики, его окончательное уточнение и оформление. Необходимыми средствами, выявляющими творческий замысел композитора, являются фразировка, динамические краски и тембровые возможности фактуры, различные штрихи, педагогические нюансы, варианты аппликатуры, педализации и другие элементы музыкального языка. Основная форма работы на этом этапе - изучение произведения по фрагментам, техническое освоение и художественная отделка каждого из них, заучивание музыкального материала на память. Целое временно уходит на второй план, заслоняется деталями. Но при правильно выстроенной работе оно являет собой главный стержень, с которым мысленно соотносятся все детали.

Образное содержание, стиль произведения определяют требования к технике музыканта-исполнителя. Не останавливаясь подробно на анализе всего многообразия технических приемов, рассмотрим один из моментов, имеющих особенно важное значение в вопросах индивидуальной исполнительской техники, как компонента профессионально-исполнительских качеств будущего учителя музыки. С пониманием техники лучшие представители фортепианной педагогики связывают прежде всего работу над звуком. «Овладение звуком, - читаем у Г.Г. Нейгауза, - есть первая и важнейшая задача среди других технических задач, которые должен разрешать пианист, ибо звук есть сама материя музыки... В моих занятиях с учениками, скажу без преувеличения, три четверти работы - это работа над звуком».

Вспомогательным интонационным ориентиром, дающим возможность легче выявить убедительное произношение отдельных интонаций и звуковую характеристику их, может служить словесная подтекстовка. Шкала наиболее часто используемых обозначений качественных характеристик звука есть у каждого композитора. Она, безусловно, помогает найти нужные звуковые характеристики образа. При этом, по мнению Г.М. Когана, «мертвая» фраза положительно оживает после того, как подберешь к ней интонационно подходящие слова».

Интонационное осмысление произведения, на наш взгляд, можно значительно стимулировать, если поставить перед студентами задачу выявить лирического героя данного сочинения (В.В. Медушевский). Видение живого человека в образе героя произведения способствует пониманию его поведения и созданию логичной субъективной эмоциональной программы. Задача ученика-исполнителя состоит в том, чтобы слить свое видение мира с героем пьесы, посмотреть на мир его глазами. Эмоциональное «проживание» образа, личностная «включенность» студента, то есть привлечение его интеллектуального и жизненного опыта, способствуют познанию им личностного смысла интерпретируемого произведения.

Способность к распознаванию эмоций лирического героя, к слиянию с ним своего собственного видения говорит о развитом эмоциональном интеллекте (качественном развитии художественно-образного мышления, и, соответственно, убедительной интерпретации музыкального произведения). Все это делает работу, связанную с поиском лирического героя, интересной и плодотворной, позволяющей раскрепостить не только эмоциональные и интеллектуальные, но и артистические способности обучаемого.

В процессе интонационного осмысления художественного образа интерпретируемого произведения артистическое воображение помогает в поиске необходимых для его звукового воплощения игровых движений. Для того чтобы какая-либо нота, аккорд, пассаж либо фактурная комбинация прозвучали именно так, как хотелось бы ученику, педагог должен помочь ему представить не только звуковую краску или тембр, но и игровой прием.

Большую возможность выявления творческой инициативы и самостоятельности учащегося открывает проблемный показ. Педагогический показ как метод проблемного обучения мы рассматриваем с той точки зрения, что в этом качестве он помогает обеспечить создание проблемно-поисковой ситуации путем постановки задач, связанных с выбором и обоснованием решения. Это может быть достигнуто с помощью показа возможных вариантов исполнения музыкального материала. В данном случае ученик самостоятельно выбирает отвечающую его творческим наклонностям разновидность исполнительской трактовки и пытается найти технические средства решения конкретной художественной задачи.

Однако специфика исполнительской деятельности такова, что в процессе ее освоения могут возникать моменты другого порядка. Сами движения - по принципу обратной связи - влияют на работу воображения, сознания и слуха (А. Вицынский, О. Шульпяков). Рука в ходе поисковых повторных действий обретает способность «слышать» (С. Савшинский); не только «выражать», но и «предвосхищать» тот или иной характер звучания. В основе ясе исполнительских навыков как ученика, так и зрелого музыканта-интерпретатора должно лежать соответствие звукового образа движениям и ощущениям рук.

Думается, что приведенного материала вполне достаточно для того, чтобы убедиться в значении использования творческого потенциала техники (в частности, работы над звуком) в процессе интерпретации художественного образа.

Ситуация рождения исполнительской интерпретации музыкального произведения требует времени - и тем большего, чем сложнее данный художественный образ по замыслу, размерам, форме. При недостаточной музыкальной зрелости исполнителя (момент его профессионального становления) длительность этого процесса может привести к частичной утрате его интереса к работе. Поэтому на данном этапе от педагога требуется максимум активности, воли и умения вести за собой ученика. Помогая студенту вникнуть в авторский замысел, трудясь над различными исполнительскими задачами, добиваясь от него разнообразия и красочности звучания, педагогу необходимо следить за тем, чтобы не ослабевал интерес к красоте гармонии, чувственному образу исполняемого, многозначности интонируемого смысла музыкального произведения. Этому призваны помочь некоторые методы художественно-педагогическою анализа, адекватные природе музыкальною искусства. Наряду с ранее упомянутыми (поиск ассоциативного художественного ряда, синтез музыкальных и зрительных ассоциаций) перечислим те из них, которые, на наш взгляд, способствуют созданию атмосферы творчества на уроке:

Метод сопоставления произведений композитора по принципу сходства и различия (подробно описан в работах Б. Асафьева и Н. Гродзенской);

Метод сравнения различных вариантов одного и того же произведения (варианты, редакции, эскизы);

Метод «разрушения» или нарочитого изменения одного или нескольких средств художественной выразительности (скорости, силы звучания, штрихов), помогающий найти их оптимальное соотношение в создании художественного образа;

Метод «переинтонирования», способствующий наилучшему осмыслению исполнительской фразировки.

Безусловно, использование данных методов художественно-педагогического анализа требует осознания педагогической целесообразности в каждом конкретном случае. Вместе с тем, они помогают решению сложной проблемы соотношения ученической и педагогической инициативы в процессе создания интерпретации музыкального сочинения. Умение работать в диалоге с педагогом стимулирует развитие навыков художественно-коммуникативной деятельности студента, создает условия его адекватному самовыражению в предложенной ситуации. Работая в «концепции ученика» (определение В.Г. Ражникова), насыщая и совершенствуя эту концепцию, педагог помогает студенту вникнуть в музыкальную идею автора и, через преодоление частных исполнительских задач, подвести первоначальную «рабочую гипотезу» интерпретации к завершающему, третьему, этапу ее становления.

Называя этот этап моментом «сборки» Г.М. Коган поясняет: «С этого времени акценты смещаются; работа над кусками хотя и продолжается, но принимает характер доработки, доделок, на первый же план выступают проигрывания произведения целиком, пробные исполнения. Они и составляют основное содержание сборочной стадии». Студент получает возможность свободно исполнять, сосредоточившись лишь на самом музыкальном образе.

При проигрывании подготовленного произведения вполне возможно введение им новых, не предусмотренных ранее деталей. Прежде всего, это может коснуться исполнительской агогики - моментов, связанных с темповым и ритмическим rubato, красочным ощущением гармонии, артистичным «произношением» штрихов и т. д. Подобное проявление творческих намерений ученика - это не произвол, а своеобразный синтез его собственного восприятия музыки и восприятия педагога, результат их совместной работы. Здесь мы имеем в виду то состояние внутренней раскрепощенности, творческой свободы, особого сближения с миром образов интерпретируемого сочинения, которое является необходимым условием для полноценного исполнения не только у зрелого музыканта, но и у студента. Поддержка инициативы ученика, поощрение ею пусть даже самых скромных исполнительских решений являются задачами первостепенной важности.

Заключение

Концертное исполнение венчает работу над музыкальным произведением. На эстраде, по мнению большинства исполнителей и педагогов-музыкантов, происходит завершение процесса его художественной интерпретации. «Разумеется, - пишет Н.А. Любомудрова, - любое сочинение должно быть вообще хорошо выучено и исполнено, но именно публичное выступление подводит итог всей проделанной в классе работы, обязывая и учащегося и педагога к возможно более высокому ее качеству, требуя особой законченности и рельефности выявления замысла». С высказыванием Любомудровой созвучны слова А.Б. Гольденвейзера: «Исполнение только тогда становился законченным, когда произведение сыграешь на эстраде; именно эстрадное выступление дает мощный толчок художественному развитию».

Нацеленность студента на передачу другим своего исполнительского прочтения того или иного музыкального образа имеет важное воспитательное значение, вытекающее из закономерного взаимодействия исполнителя и слушателей в момент интерпретации. Исследования психологов (Д.Л. Бочкарев, В.Ю. Григорьев, М.Ю. Капустин, Г.М, Цыпин и др.) показывают, что контакт исполнителя и слушателей - основа интерпретаторского творчества в процессе музыкальной коммуникации.

Реакция публики, активное восприятие услышанного рождает духовную связь с музыкантом, интерпретирующим произведение, благодаря его мастерству, артистизму и увлеченности в раскрытии образно-художественного замысла музыкального произведения. Оценка и одобрение слушателя являются стимулом к дальнейшему развитию творческих поисков в создании собственных интерпретаций. Навык творческою общения с публикой посредством исполнительской интерпретации может служить эффективным средством развития художественно-образного мышления будущего педагога-музыканта.

Список литературы

1. Дубинец Е. «Знаки звуков» К. Гамаюн, 1999,

2. Холопова В. Параметр экспрессии в музыке С.Губайдулиной. В сборнике: «Основные тенденции современной музыки» Москва, Музыка, 2007

3. Советский Энциклопедический словарь изд. «Советская Энциклопедия 1980

‹ ›

Чтобы скачать материал, введите свой E-mail, укажите, кто Вы, и нажмите кнопку

Нажимая кнопку, Вы соглашаетесь получать от нас E-mail-рассылку

Если скачивание материала не началось, нажмите еще раз "Скачать материал".

Музыка

Описание:

Проблема интерпретации музыкального произведения в процессе обучения

Метод сравнения различных вариантов одного и того же произведения (варианты, редакции, эскизы);

Метод «переинтонирования», способствующий наилучшему осмыслению исполнительской фразировки.

«Самое верное и высокое средство

служения великим композиторам

состоит в принесении им полнейшей

искренности артиста»

(Альфред Корто).

С тех пор как появилось записанное в определённой системе нотации музыкальное произведение, творческие взаимоотношения основных носителей музыки – композиторов и исполнителей - находились в процессе постоянного видоизменения. В этом содружестве борются две тенденции – стремление к слиянию со стремлением к самовыражению. Одним из наиболее прогрессивных отрядов всемирного исполнительского искусства, начиная с середины XIX века, стал русский пианизм. В России раньше, чем где-либо поняли необходимость внимательнейшего изучения авторского текста в сочетании с творческим к нему отношением. Четыре первых десятилетия XX века – это время наиболее гармоничного разрешения вопроса об отношении к авторскому тексту; пианисты стали гораздо глубже постигать суть произведения и стиль его творца. Советские музыканты внесли достойный вклад в мировую исполнительскую бахиану. М.В.Юдина поклонялась Баху в течение всей своей творческой жизни. Об этом свидетельствует количество (около восьмидесяти) его сочинений, сыгранных пианисткой, - едва ли не уникальное для артистов её поколения. В баховском репертуаре она отказалась от многих выразительных романтических средств, в том числе специфически фортепианных; её характеризовало более историческое, в сравнении с трактовками романтиков, прочтение Баха. Юдина одной из первых осознала принадлежность баховского творчества и современного рояля к разным эпохам как живую художественную реальность, которая ставит интерпретатора перед трудностями. О новаторских чертах стиля Юдиной можно судить по её исполнению Хроматической фантазии и фуги, отличающейся линеарностью фигураций, аскетичностью колорита и энергичной клавесинной расчленённостью артикуляции. Обращают на себя внимание «регистровка» в староклавирном духе, с оттенком органности, а также небыстрый, «державный» темп и строгая агогика. Стремление к стильности никогда не оборачивалась у пианистки музейной «засушенностью» исполнения. В трактовках Юдиной к произведениям Баха стала возвращаться утраченная в романтических прочтениях способность выражать длительное погружение в одно эмоциональное состояние: возрождение принципов клавирно-органной регистровки; исчезновение diminuendo в заключительных тактах; отказ от традиции постепенно увеличивать силу звука в фугах от их начала к концу, отсутствие импульсивного rubato. Следует отметить ещё одну «клавирную» черту в исполнительских решениях Юдиной – возросшее значение артикуляции.

Среди советских музыкантов классиком послеромантического этапа истории пианизма, художником, в творчестве которого сконцентрировались ведущие тенденции новой исполнительской эпохи, стал Святослав Теофилович Рихтер. Он создал интерпретации, без которых немыслима история исполнения музыки Баха. Решительно порывая с тенденциями романтизирующего истолкования творчества этого композитора, Рихтер вычеркнул из своих программ транскрипции. В Прелюдиях и фугах из ХТК, занимающих главное место в баховской дискографии Рихтера, романтической свободе, субъективности трактовок он противопоставляет стремление к максимальной объективности и как бы «уходит в тень», желая дать прозвучать «самой музыке». Эти интерпретации проникнуты бережным, целомудренным отношением к автору. Самоуглублённость здесь полностью доминирует над внешними проявлениями чувств; эмоциональный накал угадывается лишь в огромном интеллектуальном напряжении. Уникальное мастерство сказывается в его незаметности, в лаконизме и аскетичности пианистических средств. Мы слышим у Рихтера возможность органного, вокального, оркестрового, оркестрово-хорового и клавесинного звучания и колокольность. «Я убеждён, что Баха можно хорошо играть по-разному, с различной артикуляцией и с различной динамикой. Лишь бы сохранялось целое, лишь бы не искажались строгие очертания стиля, лишь бы исполнение было достаточно убедительным» (С.Т.Рихтер).

Глубокий и всесторонний, истинно художественный подход к циклу ХТК характерен для Рихтера. Вслушиваясь в исполнение Рихтера, нетрудно обнаружить в нём две основные тенденции, которые порой борются друг с другом. С одной стороны, его исполнение как будто находится в границах, предопределённых особенностями клавирного искусства времён Баха. С другой – оно всё время имеет дело с явлениями, которые выходят за пределы этих границ. «В нём как бы «спаяны» воедино и клавесинные, и клавикордные, и органные симпатии Баха, и его гениальные прозрения будущего» (Я.Мильштейн). В нём соединены в одно целое и экспрессивные, и конструктивные элементы, и линеарные. Вот почему в иных прелюдиях и фугах Рихтер выдвигает на первый план интеллектуальное, конструктивно-полифоническое начало и связывает с ним их образный строй; в иных – подчёркивает философскую глубину музыки Баха и связанное с ней органическое равновесие всех выразительных средств. Иногда его привлекает экспрессия плавно текущих мелодических линий (связная артикуляция legato), иногда наоборот, острота и чёткость ритма, расчлененность артикуляции. Порой он стремится к романтической мягкости, пластичности игры, порой – к резко подчёркнутым динамическим контрастам. Но ему, безусловно, не свойственны «чувствительные» закругления фразы, мелкие динамические оттенки, неоправданные отступления от основного темпа. Предельно чужд он также повышенно экспрессивной, импульсивной трактовке Баха, ассиметричным акцентам, резким выделением отдельных нот и мотивов, внезапным «спазматическим» ускорением темпа и т.д. Его исполнение ХТК устойчиво, крупно по плану, органично и цельно. «Его высшее счастье – раствориться в воле избранного им композитора» (Я.Мильштейн).

Главным импульсом замечательных, покоривших мир интерпретаций Глена Гульда, является изумительная интуиция, непреодолимая сила живущих в нём музыкальных эмоций. Гульдовский Бах, это величайшая вершина исполнительского искусства второй половины XX века. Клавесинная палитра гульдовского пианизма, его мелизматика и многое другое свидетельствуют об интеллекте и глубочайшем проникновении в культуру баховского времени. Интерпретации Гульдом инвенций, партит, гольдберговских вариаций и других произведений Баха стали художественным достоянием, воспринятым нашими современниками как шедевры исполнительского искусства, как очищенный от всех накопившихся наслоений стилистический эталон. Однако творческой доминантой мастера никогда не являлось подражание Баху. Он подчиняется своей интуиции, при этом не останавливается перед изменениями прямых данных баховского «белого» текста. Гульд исполняет произведения Баха с разной степенью художественной убедительности. Не все фуги из I тома ХТК исполняются на обычном для Гульда художественном уровне. В игре мастера нередко встречаются прямые отходы от текста, его ритмо-высотные варианты.

Игра Гульда поражает оригинальной и, в высшей степени, выразительной мелизматикой. Их местоположение так же самобытно – многие добавлены, другие не исполняются. Без них баховские интерпретации артиста много бы потеряли. Часто прибегает артист и к ритмическим варьированиям текста. Но если отмеченные выше особенности игры мастера не вносят в характер и смысл произведений далеко идущих изменений, то другие преобразования Гульда вторгаются в самую сущность сочинений. Интерпретации канадского мастера охватывают богатейший образный спектр. Многое он играет с глубоким лиризмом с необычной для Баха ритмической свободой, короткой фразировкой. Его игра поражает совершенством, выпуклостью голосоведения. Вся ткань музыки ясна «как на ладони». Музыка как бы обогащается выразительным интонированием всех голосов.

Очень разработана, разнообразна, изысканна штриховая картина игры мастера. Его штрихи придают мотивной структуре баховских мелодий самый разнообразный вид. Особый интерес вызывает и открывает новую исполнительскую проблематику необычный приём варьирования штрихов в одинаковых мелодиях, в том числе в темах фуг, инвенций и других произведений. Изучение оркестровых произведений Баха, в которых есть известное количество авторских лиг – штрихов, показывает возможность такого примера. Сам великий композитор варьировал штрихи, и не так уж редко. Канадский вольнодумец создал наиболее убедительного Баха нашего времени. Он другой этот Бах: не тот, который был при жизни, и не тот, который, видоизменяясь, являлся разным поколениям, но он кажется современникам Гульда самым подлинным Бахом.

В сфере инструментальной музыки творчество И.С.Баха открыло целую новую эпоху, плодотворное влияние которой распространяется до наших дней и никогда не иссякнет. Не скованная закостенелой догматикой религиозного текста, музыка широко обращёна в будущее, непосредственно близка реальной жизни. Она тесно всего связана с традициями и приёмами светского искусства и музицирования.

Звуковой мир баховской инструментальной музыки отмечен неповторимым своеобразием. Творения Баха прочно вошли в наше сознание, стали неотъемлемой эстетической потребностью, хотя звучат на других, чем в те времена инструментах.

Инструментальная музыка, особенно кётенская, служила Баху «опытным полем» для совершенствования, оттачивания всеобъемлющей по охвату композиторской техники. Эти произведения обладают непреходящей художественной ценностью, в общей творческой эволюции Баха – это необходимое звено. Клавир стал для Баха повседневной основой музыкального экспериментирования в области строя, гармонии, формообразования, шире связывал между собой различные жанровые сферы баховского творчества. Бах расширил образно-выразительную сферу клавира и выработал для неё гораздо более широкий, синтетический стиль, вобравший в себя выразительные средства, приёмы, тематизм, усвоенные из органной, оркестровой, вокальной литературы – немецкой, итальянской, французской. При всей многосторонности образного содержания, требующей различной манеры исполнения, клавирный стиль Баха отличается некоторыми общими чертами: энергичным и величавым, содержанием и уравновешенным эмоциональным строем, богатством и разнообразием фактуры. Контур клавирной мелодии выразительно певуч, требующий кантабильной манеры игры. С этим принципом связана в большей мере баховская аппликатура и постановка руки. Одна из характерных особенностей стиля – насыщенность изложения гармоническими фигурациями. Посредством этого приёма композитор стремился «поднять на поверхность звучания» глубинные пласты тех грандиозных гармоний, какие в слитной фактуре на клавире того времени не могли сколько-нибудь полно раскрыть заключённые в них сокровища колорита и экспрессии.

Произведения Баха не просто поражают и непреодолимо захватывают: воздействие их становиться тем сильнее, чем чаще мы их слышим, чем больше с ними знакомимся. Благодаря огромному богатству идей, мы каждый раз обнаруживаем в них нечто новое, вызывающее восхищение. Бах совмещал величавый и возвышенный стиль с тончайшей отделкой, предельной тщательностью отбора деталей композиционного целого, ибо был убеждён, что «целое не может быть совершенным, если детали этого целого недостаточно точно «пригнаны» друг к другу» (И.Форкель).

Интерпретация музыкального произведения. К проблеме интерпретации музыкального произведения в вокально-исполнительском искусстве

Читайте также

Что можно и нельзя делать после похорон близкого Можно ли подстригаться до 40 дней

Можно ли сорок дней поминать раньше?

Построение графиков онлайн

THE BELL