Выразительные средства музыки: Что такое гармония в музыке. Гармония звуков

Элементарная теория музыки

В результате колебания какого-нибудь упругого тела, например струны, металлического листа, деревянной пластины и т. п., возникает волнообразное распространение продольных колебаний воздушной среды, которые называются звуковыми волнами. Звуковые волны распространяются во всех направлениях и с одинаковой скоростью. Эти звуковые волны (колебания) улавливаются нашим слуховым аппаратом и передаются по нервной системе в головной мозг, возбуждая ощущения звука.

Человек воспринимает достаточно большой звуковой спектр. Этот спектр можно разделить на два вида: звуки шумовой природы и музыкальные звуки, хотя это разделение несколько условно, т. к. в современной музыке равноправно используются и те и другие.

Характер звука определяется четырьмя основными свойствами: высота, громкость, тембр, длительность.

Высота звука зависит от частоты колеблющегося тела (источника звука): чем чаще колебания, тем выше звук, и наоборот. Громкость зависит от размаха колебательных движений источника звука: чем больше размах колебаний (амплитуда), тем громче звук, и наоборот.

Длительность звука зависит от продолжительности колебаний источника.

Тембром называется качественная характеристика звука, т. е. его окраска. Именно благодаря этой характеристике мы различаем огромное количество музыкальных инструментов, голоса и даже шумовые звуки. Тембр звука зависит от наличия в нем "частичных" тонов или, иначе говоря, обертонов (гармоник), а также от их соотношения по громкости и присутствию или отсутствию в спектре звучания основного тона.

Система обертонов (гармоник)

Форма звуковой волны имеет достаточно сложную структуру, т. к. колеблющееся (звучащее) тело вибрирует не только по всей длине, но и всеми частями, что и генерирует дополнительные звуковые волны, суммирующиеся с основной волной. Эти дополнительные волны (гармоники) отличаются от основной волны (основного тона) частотой колебания, иначе говоря, высотой звука. Гармоники по частоте всегда выше основного тона.

Если принять за единицу частоту основного тона, то числа колебаний гармоник будут выражаться рядом простых чисел: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17 и т. д. Этот ряд звуков, образованных обертонами основного тона, называется натуральным звукорядом. И если принять за основной тон звук до большой октавы, мы получим следующий ряд звуков (рис. 1.1).

Рис. 1.1. Натуральный звукоряд:

Звукоряд, музыкальный строй

Ряд звуков, находящихся между собой в определенных звуковых соотношениях, называется звукорядом, а каждый звук в отдельности - ступенью звукоряда. В музыкальной практике, в основном, используются 88 звуков, различаемых по высоте. Частотные характеристики этих звуков лежат в диапазоне от 16 до 5000 Гц, что соответствует на фортепиано диапазону от ля субконтроктавы до ре пятой октавы. Основным ступеням звукоряда присвоены семь самостоятельных названий: До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си, и они соответствуют белым клавишам на фортепиано. Эти семь основных звуков периодически повторяются, охватывая весь звукоряд, связано это с тем, что каждый восьмой звук повторяет первый, но на удвоенной частоте, т. е. соответствует первой гармонике и полностью с ним сливается. Часть звукоряда, в состав которой входят все семь основных ступеней, - называется октавой. Названия октав снизу вверх: Субконтроктава, Контроктава, Большая октава, Малая октава, Первая октава, Вторая октава, Третья октава, Четвертая октава, Пятая октава.

Современный музыкальный строй выстраивается от ноты Ля первой октавы, настроенной на частоту 440 Гц.

Каждая октава делится на 12 равных частей, называемых полутонами. Такой строй называется темперированным. Полутон является самым узким расстоянием между двумя соседними звуками музыкального звукоряда. Расстояние, образованное двумя полутонами, называется целым тоном.

Каждая основная ступень может быть повышена или понижена. Вновь полученные ступени называются производными ступенями.

Именно поэтому названия производных ступеней происходят от основных ступеней. Повышение основной ступени на полтона называется диез и обозначается #, понижение - бемоль (обозначение - Ь). Например: До-диез, Си-бемоль и т. д. Возможно повышение и понижение основных ступеней на два полутона, производные ступени будут обозначаться как дубль-диез-х, или дубль-бемоль-bb соответственно. Процесс повышения или понижения основных ступеней называется альтерацией. Бекар - еще один знак альтерации, который означает отмену действия предыдущего знака альтерации. Знаки альтерации могут быть случайными и ключевыми. Случайные знаки пишутся непосредственно перед нотой и действуют только на данный звук на протяжении одного такта. Ключевые знаки выставляются справа от ключа и действуют на протяжении всего произведения или до их отмены.

Так как любая основная ступень может быть повышена или понижена, возникает ситуация, когда различно названные производные ступени будут иметь одну и ту же высоту. Равенство ступеней, имеющих одну высоту, но различающихся по названию и обозначению, называется энгармонизм. Например: До-диез и Ре-бемоль. Можно сказать, что эти звуки энгармонически равны.

Знаки нотного письма

Для обозначения звуков различной высоты применяются особые знаки - ноты. Ноты записываются на пяти линейках, которые называются нотный стан или нотоносец. Посредством начальной черты пять параллельных линеек объединяются в одну строку. Счет линеек ведется снизу вверх (рис. 1.2).

Рис. 1.2. Счет линеек:

Ноты пишутся на нотном стане на линейках и между ними (рис. 1.3). Кроме основных пяти линеек, применяются короткие, добавочные линии для отдельных нот. Счет добавочных линеек ведется: нижних -- вниз от нотного стана, верхних - вверх (рис. 1.4).

Рис. 1.3. Написание нот:

Рис. 1.4. Написание нот на добавочных линейках:

Для обозначения различных длительностей звуков к ноте прибавляются вертикальная палочка (штиль) и горизонтальные "хвостики" или линии для группировки звуков одинаковой длительности (рис. 1.5).

Рис. 1.5. Написание штилей:

При написании нот различной длительности и высоты существует правило написания штилей - до третьей линейки нотного стана штили пишутся вниз, от третьей линейки - вверх.

Кроме основных длительностей, в нотном письме применяются знаки, увеличивающие длительность:

• точка - ставится справа от ноты и увеличивает ее длительность на половину;
• две точки - увеличивают длительность ноты на половину и еще на четверть;
• лига - вогнутая линия, связывающая рядом стоящие звуки одной высоты, при этом продолжительность звучания будет равна сумме залигованных нот;
• пауза - перерыв в звучании называется паузой, паузы имеют такие же длительности, как и ноты (рис. 1.6).

Рис. 1.6. Паузы различной длительности:

Для того чтобы закрепить за линиями и промежутками нотного стана определенную высоту звука, существуют ключи. В настоящее время применяются три основных ключа:

• скрипичный ключ, или ключ соль (рис. 1.7) - означает, что на второй линейке нотного стана пишется звук соль первой октавы;
• басовый ключ, или ключ фа (рис. 1.8) - означает, что на четвертой линейке нотного стана пишется звук фа малой октавы;

Рис. 1.7. Скрипичный ключ:

Рис. 1.8. Басовый ключ:

• ключи до (рис. 1.9) - означает, что на линии, попадающей на середину ключа, пишется звук до первой октавы. Этот ключ применяется гораздо реже, чем скрипичный и басовый, и предзначен, в основном, для того, чтобы уменьшить количество дополнительных линеек.

Рис.1.9. Ключи до:

Метр. Ритм. Такт. Тактовый размер. Темп

Равномерное чередование сильных и слабых долей называется метр.

Сильная доля - это ударная доля или более громкая по отношению к слабой доле.

Существуют простые и сложные метры. Простые метры бывают двух видов: двухдольные и трехдольные. Двухдольный метр содержит одну сильную долю и одну слабую, трехдольный, размер - одну сильную и две слабые.

Сложные метры происходят от слияния простых, например если соединить двухдольный метр и трехдольный получится пятидольный и т. д. (рис. 1.10).

Рис. 1.10. Сложный пятидольный метр:

Расстояние от одной сильной доли до другой называется тактом и в нотном письме обозначается тактовой чертой, в дальнейшем границу такта (тактовую черту) мы будем обозначать значком "|". В случае со сложным метром вторая сильная доля считается относительно сильной.

Ритм образуется от деления сильных и слабых долей на равные или неравные части (рис. 1.11).

Рис. 1.11. Различные ритмические рисунки:

Тактовый размер обозначается двумя цифрами при ключе после знаков альтерации, одна над другой (рис. 1.12).

Рис. 1.12. Тактовый размер:

Верхняя цифра обозначает количество долей в такте, а нижняя - длительность каждой доли.

Синкопа - это смещение акцента (ударения) с сильной доли на слабую долю (рис. 1.13).

Рис. 1.13. Синкопа:

Темп - скорость движения в музыке. Он является в музыке одним из средств выразительности, зависит от содержания музыкального произведения и его эмоциональной направленности. Для определения темпа и его изменений применяются специальные термины (в основном, на итальянском языке) или цифровое обозначение метронома, т. е. сколько долей должно прозвучать в минуту (рис. 1.14).

Медленные темпы:

• Largo - широко;
• Lento - протяжно;
• Adagio - медленно;
• Grave - тяжело.

Рис. 1.14. Обозначение темпа:

Умеренные темпы:

• Andante - спокойно, не спеша;
• Andantino - подвижнее;
• Moderate - умеренно;
• Sostenuto - сдержанно;
• Allegretto - оживленно;
• Allegro moderate - умеренно скоро.

Быстрые темпы:

• Allegro - скоро;
• Vivo - живо;
• Vivace - живее;
• Presto - быстро;
• Prestissimo - очень быстро.

Для уточнения оттенков движения при отклонении от основного темпа применяются дополнительные обозначения:

• molto - очень;
• assai - весьма;
• con moto - с подвижностью;
• commodo - удобно;
• поп troppo - не слишком;
• поп tanto - не столь;
• sernpre - все время;
• meno mosso - менее подвижно;
• piu mosso - более-подвижно;
• ritenuto - сдерживая;
• ritardando - запаздывая;
• allargando - расширяя;
• rallertando - замедляя;
• accelerando, stingendo - ускоряя;
• animando - воодушевляясь;
• stretto - сжимая;
• a tempo - в темпе;
• tempo primo - первоначальный темп.

Интервалы

Интервал - расстояние между двумя звуками, взятыми одновременно или последовательно. Звуки интервала, взятые последовательно, образуют мелодический интервал. Звуки интервала, взятые одновременно, образуют гармонический интервал. Нижний звук интервала называется основание, верхний -вершина. Интервал имеет качественную и количественную величину. Количественная величина интервала - это количество ступеней, составляющих интервал. Качественная величина интервала выражается количеством полутонов и тонов, составляющих интервал. Мелодические интервалы могут быть восходящими и нисходящими. Интервалы, образованные в пределах октавы, называются простыми, их всего восемь. Для названия интервалов применяются числительные на латинском языке, которые обозначают, какая по счету ступень будет вершиной интервала (рис. 1.15):

• прима - 1, первая ступень (звучание двух звуков в унисон);
• секунда - 2, вторая;
• терция - 3, третья;
• кварта - 4, четвертая;
• квинта - 5, пятая;
• секста - 6, шестая;
• септима - 7, седьмая;
• октава - 8, восьмая.

Рис. 1.15. Интервалы (количественная величина):

Качественная величина интервала обозначается словами: чистая, малая, большая, уменьшенная, увеличенная. Между основными ступенями звукоряда образуются следующие интервалы (табл. 1.1).

Таблица 1.1. Интервалы между ступенями звукоряда:

	Название	Обозначение	Количественная величина
	Чистая прима	4.1	0 тонов
	Малые секунды	м.2	0,5 тона
	Большие секунды	6.2	1 тон
	Малые терции	М.З	1 ,5 тона
	Большие терции	Б.З	2 тона
	Чистая кварта	4.4	2,5 тона
	Увеличенная кварта	ув.4	3 тона
	Уменьшенная квинта	ум. 5	Зтона
	Чистые квинты	4.5	3.5 тона
	Малые сексты	м.6	4 тона
	Большие сексты	6.6	4,5 тона
	Малые септимы	м.7	5 тонов
	Большие септимы	6.7	5,5 тонов
	Чистые октавы	ч.8	6 тонов

Рис. 1.16. Интервалы (качественная величина):

Все перечисленные интервалы (рис. 1.16) называются основными или диатоническими и образуются между ступенями натурального мажора и минора.

Каждый диатонический интервал может быть увеличен или уменьшен. Сделать это можно путем понижения или повышения одной из ступеней интервала на полутон. Такие интервалы называются хроматическими (рис. 1.17).

Рис. 1.17. Хроматические интервалы:

Перемещение звуков интервала, верхнего на октаву вниз или нижнего на октаву вверх, называется обращение интервалов. В результате обращения такого интервала возникает новый интервал. Чистые интервалы обращаются в чистые, малые - в большие, большие - в малые, увеличенные - в уменьшенные и наоборот. Если сложить такой интервал, то его обращение получится октава, т. е. количественная величина будет равна шести тонам.

Кроме простых интервалов, существуют составные интервалы. Расстояние между звуками в таких интервалах больше октавы (рис. 1.18):

• нона - 9, секунда через октаву;
• децима - 10, терция через октаву;
• ундецима - 11, кварта через октаву;
• доудецима - 12, квинта через октаву;
• терцдецима - 13, секста через октаву;
• квартдецима - 14, септима через октаву;
• квинтдецима - 15, октава через октаву.

Рис. 1.18. Составные интервалы:

Все составные интервалы, так же как и простые, могут быть чистыми, большими, малыми, увеличенными и уменьшенными.

Все интервалы подразделяются на консонирующие и диссонирующие интервалы. Консонанс - это сливающееся звучание, диссонанс - резкое несливающееся звучание.

К консонирующим интервалам относятся:

• чистая прима, чистая октава - весьма совершенный консонанс;
• чистая кварта и квинта - совершенный консонанс;
• терции и сексты -- несовершенный консонанс.

К диссонирующим интервалам относятся: секунды и септимы, а также увеличенная кварта и уменьшенная квинта (тритон).

Лад и тональность

Система взаимоотношений между устойчивыми и неустойчивыми звуками называется ладом. В музыке существует огромное количество ладов, но на сегодняшний день наибольшее распространение в профессиональной музыке получили мажорные и минорные лады.

Мажорным называется лад, устойчивые звуки которого образуют мажорное или большое трезвучие. Мажорный лад состоит из семи звуков. Начальная, самая устойчивая ступень лада называется тоникой. Расположение звуков в порядке увеличения высоты называется гаммой. Звуки, образующие гамму, называются ступенями. Ступени обозначаются римскими цифрами. Ступени мажорной гаммы (лада) образуют последовательность секунд: 6.2, 6.2, м.2, 6.2, 6.2, 6.2, м.2. (рис. 1.19).

Кроме цифрового обозначения, каждая ступень лада имеет самостоятельное название:

• I ступень - тоника (Т);
• II ступень - нисходящий вводный звук;
• III ступень - медианта;
• IV ступень - субдоминанта (S);
• V ступень - доминанта (D);
• VI ступень - субмедианта;
• VII ступень - восходящий вводный звук.

Рис. 1.19. Мажорная гамма:

Тоника, субдоминанта и доминанта (Т, S, D) называются главными ступенями лада. Первая, третья и пятая ступени лада являются устойчивыми и образуют тоническое трезвучие -- основу лада. Вторая, четвертая, шестая и седьмая ступени лада - неустойчивые. Неустойчивые ступени тяготеют к устойчивым ступеням (рис. 1.20).

Наиболее острые тяготения - полутоновые.

Рис. 1.20. Ладовые тяготения:

Высота, на которой расположен лад, называется тональность. Название тональности происходит от названия звука, принятого за тонику, и добавления слова, обозначающего лад. Например: До мажор, Фа минор и т. д.

Так как тональность может быть построена от любого звука, в различных тональностях могут присутствовать как повышенные, так и пониженные ступени. В музыкальной практике употребляются семь диезных и семь бемольных тональностей. Тональности, отличающиеся друг от друга одним ключевым знаком, называются родственными, потому что у них шесть общих звуков. Расстояние между ближайшими родственными тональностями - чистая квинта. Диезные тональности в порядке родства дают ряд тональностей, показанный на рис. 1.21.

Рис. 1.21. Диезные тональности в порядке родства:

Бемольные тональности в порядке родства образуются на квинту вниз и дают ряд, который показан на рис. 1.22.

Как вы уже заметили, в каждой следующей родственной тональности, как диезной, так и бемольной, добавляется очередной ключевой знак. Добавляются ключевые знаки в строго определенном порядке:

• диезы: Фа, До, Соль, Ре, Ля, Ми, Си;
• бемоли: Си, Ми, Ля, Ре, Соль, До, Фа.

Знаки при ключе расставляются именно в таком порядке (рис. 1.23).

Рис. 1.22. Бемольные тональности в порядке родства:

Довольно часто в музыке встречаются, кроме натурального мажора, гармонический и мелодический виды. Гармонический мажор отличается от натурального мажора тем, что у него понижена шестая ступень (рис. 1.24).

Немного реже встречается мелодический мажор, его отличие от натурального мажора заключается в том, что у него понижены шестая и седьмая ступени (рис. 1.25).

Рис. 1.23. Порядок расстановки ключевых знаков:

Рис. 1.24. Гармонический мажор:

Рис. 1.25. Мелодический мажор:

Минорным называется лад, устойчивые звуки которого образуют малое или минорное трезвучие. Строится минорное трезвучие следующим образом.

Первая и третья ступень образуют малую терцию, третья и пятая - большую терцию, между первой и пятой ступенью интервал - чистая квинта. Расстояние между последовательно взятыми звуками лада следующее: тон, полутон, тон, тон, полутон, тон, тон. Такой лад называется натуральный минор (рис. 1.26).

Рис. 1.26. Натуральный минор:

Кроме натурального минора, в музыке очень часто встречаются гармонический минор и чуть реже мелодический.

Гармонический минор отличается от натурального минора тем, что у него повышена седьмая ступень (рис. 1.27).

Мелодический минор отличается от натурального минора повышенными шестой и седьмой ступенями при движении вверх, а при движении вниз он звучит как натуральный (рис. 1.28).

Минорные тональности находятся в таком же родстве, как и мажорные (рис. 1.29, 1.30).

Рис. 1.27. Гармонический минор:

Рис. 1.28. Мелодический минор:

Рис. 1.29. Минорные диезные тональности по квинтам вверх:

Рис. 1.30. Минорные бемольные тональности по квинтам вниз:

Аккорды, трезвучия

Аккорд - сочетание трех звуков и более, расположенных по терциям. Аккорд, состоящий из трех звуков, называется трезвучие.

Аккорд строится всегда от нижнего звука вверх.

Трезвучия бывают четырех видов:

• мажорное трезвучие, или большое, состоит из б.3 + м.З (рис. 1.31);
• минорное трезвучие, или малое, состоит из м.З + б.З (рис. 1.32);
• увеличенное трезвучие состоит из б.З + б.З (рис. 1.33);
• уменьшенное трезвучие состоит из м.З + б.З (рис. 1.34).

Рис. 1.31. Мажорное трезвучие. Рис. 1.32. Минорное трезвучие. Рис. 1.33. Увеличенное трезвучие. Рис. 1.34. Уменьшенное трезвучие.

Если звуки трезвучия или любого другого аккорда расположены по терциям, такой вид аккорда называется основным. Нижний звук трезвучия в основном виде называется примой, средний терцией и верхний квинтой. Трезвучия, так же как интервалы, имеют обращения, которые получаются от переноса нижнего звука на октаву вверх. У любого трезвучия есть два обращения. Первое обращение называется секстаккордом, второе - квартсекстаккордом (рис. 1.35).

Рис. 1.35. Обращения трезвучий:

Трезвучия, построенные на I, IV и V ступенях мажора и минора, называются главными трезвучиями и имеют свои самостоятельные названия (рис. 1.36):

• трезвучие I ступени - тоническое (Т);
• трезвучие IV ступени - субдоминантовое (S);
• трезвучие V ступени -- доминантовое (D).

В миноре трезвучия обозначаются маленькими буквами -- t, s, d.

Рис. 1.36. Главные трезвучия:

Трезвучия, построенные на всех остальных ступенях мажора и минора, называются побочными (рис. 1.37).

Рис. 1.37. Побочные трезвучия:

Приведенные примеры главных и побочных ступеней, как вы заметили, относятся к натуральному мажору и натуральному минору. В других видах мажора и минора появятся случайные знаки.

Буквенное обозначение трезвучий состоит из двух элементов, латинской буквы, обозначающей ступень, на которой строится трезвучие, и в случае с минором - маленькой латинской буквы m. Например: До мажор - С, Ре минор - Dm.

Аккорды, состоящие из четырех звуков, расположенных по терциям, называются септаккордами. Существует всего семь основных видов септаккордов (табл. 1.2), (рис. 1.38-1.44).

Таблица 1.2. Септаккорды:

	Название септаккорда	Буквенно-цифровое обозначение от звука До
	Большой мажорный	С maj 7
	Малый мажорный (доминантсептаккорд)	С7
	Большой минорный	Ст7+, Ст7#
	Малый минорный	Ст7
	Увеличенный	Caug7, C7+5+, С7#5#
	Полууменьшенный	Ст7-5, Ст7Ь5,
	Уменьшенный	Cdim, CO

Рис. 1.38. Большой мажерный септаккордер. Рис. 1.39. Малый мажорный септаккорд. Рис. 1.40. Большой минорный септаккорд.

Рис. 1.41. Малый минорный септаккорд. Рис. 1.42. Увеличенный септаккорд. Рис. 1.43. Полууменьшенный септаккорд. Рис. 1.44. Уменьшенный септаккорд.

Септаккорды, так же как и трезвучия, имеют обращения. Каждый септаккорд имеет три обращения (рис. 1.45):

• квинтсекстаккорд - обозначается (5/б);
• терцквартаккорд - обозначается (3/4);
• секундаккорд - обозначается (2).

Рис. 1.45. Обращения септаккордов:

Аккорд, который состоит из пяти звуков, расположенных по терциям, называется нонаккордом. Наибольшее распространение получили нонаккорды двух видов (рис. 1.46):

3 большой доминантнонаккорд - обозначается (д); Я малый доминантнонаккорд - обозначается (ьд).

Рис. 1.46. Нонаккорды:

Но, в принципе, нонаккорды могут строиться от любого вида септаккорда путем добавления к нему терции.

Кроме вышеперечисленных аккордов, в музыкальной практике применяется и множество других. Например, аккорды, в которых вместо терции применена квинта (от основного тона). Такие аккорды обозначаются приставкой SUS4:

SUS4 (sus-аккорды) (рис. 1.47) или септаккорды - C7SUS4 (рис. 1.48).

Рис. 1.47. Аккорды с квинтой. Рис. 1.48. Септаккорды с квинтой.

Применяются также аккорды с добавленными ступенями (обозначение add) и аккорды с пропущенными ступенями (omni).

Например, Cadd9, C7omni5 (рис. 1.49).

Рис. 1.49. Аккорды с пропущенными ступенями:

Существуют так же альтерированные аккорды, т. е. аккорды с хроматически измененными ступенями. Это очень просто: достаточно повысить или понизить любую (кроме примы и терции) ступень аккорда, и вы получите новый, альтерированный аккорд. Повышение аккорда обозначается знаком "+" или "#". понижение - знаком "-" или "b". Например, C7-5 (С7b5) (рис- 1-50) или С9+5 (С9#5) (Рис. 1.51).

Рис. 1.50. Септаккорды с пониженными ступенями. Рис. 1.51. Септаккорды с повышенными ступенями.

Рис. 1.52. Усложненные аккорды:

Все эти аккорды тоже могут альтерироваться, к ним могут прибавляться или вычитаться любые ступени по тому же принципу, что и с септаккордами.

Перечень применяемых аккордов можно продолжать до бесконечности, но это тема отдельной книги. Уместно будет рассказать еще о некоторых способах образования аккордов. Аккорды могут быть построены не только по терциям, но и по квартам (квартаккорды), квинтам и другим интервалам. Например, квартаккорды (рис. 1.53).

Рис. 1.53. Квартаккорды:

Существует группа аккордов, называемых полиаккордами. Полиаккорд - это комбинация двух или более аккордов, чаще применяются сочетания двух аккордов, например сочетание С и А, С и Gm и т. д. (рис. 1.54).

Рис. 1.54. Полиаккорды:

В музыкальной практике часто применяются аккорды, относящиеся к "сонорному" типу. Сонорный аккорд - это аккорд, построенный "без правил", иначе говоря, это случайное сочетание любого количества звуков, преследующее создание определенного звукового эффекта (рис. 1.55).

Рис. 1.55. Аккорды сонорного типа:

Гармонические функции аккордов

Все существующие аккорды, как правило, относятся к трем основным гармоническим функциям: Т, S, D (тоническая, субдоминантовая, доминантовая).

К тонической группе аккордов относятся аккорды I, III, VI ступеней, т. к. они имеют по два общих звука с тоническим трезвучием (рис. 1.56).

Рис. 1.56. Аккорды тонической группы:

К субдоминантовой группе относятся аккорды IV, II, IV ступеней, т. к. они имеют по два общих звука с субдоминантовым трезвучием (рис. 1.57).

Рис. 1.57. Аккорды субдоминантовой группы:

К доминантовой группе относятся аккорды V, VII, III ступеней, т. к. они имеют по два общих звука с доминантовым трезвучием (рис. 1.58).

Рис. 1.58. Аккорды доминантовой функции:

Гармонизация трезвучиями главных ступеней

В музыкальной практике существуют различные способы изложения музыкальной мысли, называемые музыкальным складом. Существует два основных склада:

• полифонический склад - все голоса равноправны, и каждому голосу в любой момент может быть поручена мелодическая функция;
• гомофонный склад - мелодия поручается одному из голосов, а остальные выполняют подчиненную функцию, иначе говоря функцию аккомпанемента.

Занимаясь аранжировкой, мы чаще всего будем иметь дело с гомофонным складом изложения. Одной из важных задач аранжировки является правильная гармонизация мелодии. Практически любую мелодию можно гармонизовать трезвучиями главных ступеней. Начинать гармонизацию следует с определения тональности мелодии. Внимательно прослушайте мелодию и определите, в каком ладу она написана, грустно - минор, весело - мажор, если в ней не встречаются случайные знаки, то это скорей всего натуральный лад. Если при ключе не стоят знаки альтерации, то это могут быть тональности До мажор или Ля минор. В данном случае - До мажор (рис. 1.59).

Рис. 1.59. Мелодия для гармонизации:

Попробуем теперь проанализировать возможные аккорды для сопровождения (см. рис. 1.59).

В первом и во втором тактах звучат ноты соль и ми, которые являются квинтой и терцией тонического трезвучия. Мелодия, как правило, начинается с тонической функции, поэтому вы можете с уверенностью поставить под этими тактами аккорд С. В следующем, третьем такте три из четырех звуков принадлежат функции доминанты, хотя есть два звука (ре и фа), которые можно отнести и к субдоминанте. Можно проверить на слух, что звучит лучше. Мы уверены, что вы остановитесь на доминанте. Следующий, четвертый такт - однозначно тоника. Далее таким же способом анализируем оставшиеся четыре такта. В результате у вас должна получиться следующая гармоническая последовательность: Т - Т - D - Т - S - Т - D - Т или в буквенно-цифровом варианте: С - С - G - С - F - С - G - С.

Очень удобная форма изложения гармонической сетки - четырехголосная. Она произошла от изложения голосов смешанного хора и записывается на двух нотных станах. Самый нижний голос называется бас, далее вверх - тенор, альт, сопрано. Вот пример вышесоставленной гармонической последовательности (рис. 1.60).

Рис. 1.60. Гармоническая последовательность:

Для гармонизации применяется тесное и широкое расположение аккордов.

При тесном расположении интервалы между тремя верхними звуками не должны превышать кварту. При широком расположении эти расстояния могут быть от квинты до октавы. Предыдущий пример - узкое расположение аккордов (см. рис. 1.60).

Есть два способа соединения аккордов: гармонический и мелодический.
Следует запомнить еще некоторые правила гармонизации.

• В трезвучиях, при четырехголосном изложении, как правило, удваивается основной тон, удвоение может происходить в любом из трех верхних голосов.
• Каждый звук мелодии должен быть функционально определен, т. е. в состав какого аккорда он входит (Т, S, D).
• Если данный звук может входить в состав двух или более аккордов, то нужно заглянуть вперед, чтобы избежать нежелательных последовательностей типа D - S.
• Первым и последним аккордом построения чаще всего бывает устойчивая функция - тоника, иногда, если построение начинается из затакта, это может быть доминанта, реже субдоминанта.
• Повторение аккорда со слабой доли на сильную долю нежелательно.
• Бас должен представлять собой волнообразную линию небольшого диапазона (в пределах 1,5 октавы).
• Бас не должен допускать подряд двух скачков на кварту или квинту.

При гармонизации очень часто используются перемещения аккордов. Перемещением аккорда называется его повторение в измененном виде, т. е. изменение его мелодического положения (рис. 1.63).

Рис. 1.63. Перемещение аккордов:

Перемещение аккордов применяется для удобства голосоведения и разнообразия мелодической линии.

Любое музыкальное произведение развертывается во времени и представляет собой нечто единое по мысли и целое по форме, но вместе с тем оно расчленяется на отдельные составляющие (разделы). Такие составляющие отделяются друг от друга цезурами. Цезура - момент, отделяющий конец одного построения от начала другого. Простейшее построение, несущее в себе лишь одну мысль (тему), называется периодом. Период, как правило, делится на два равных построения, называемых предложением. Каждое предложение и в итоге период заканчиваются определенным гармоническим оборотом, который называется каденцией или кадансом. По своему месторасположению кадансы бывают серединными и заключительными. Обычно серединные кадансы заканчиваются на неустойчивой функции S или D и тем самым обеспечивают связь между предложениями. Второе предложение, как правило, заканчивается тоникой.

Каденции, заканчивающиеся неустойчивым аккордом, называются половинными и бывают двух видов:

• половинные автентические, заканчивающиеся доминантовой гармонией;
• половинные плагальные, заканчивающиеся субдоминантовой гармонией.

Каденции, заканчивающиеся устойчивым аккордом, имеют три разновидности:

• автентические - D - Т;
• плагальные S - Т;
• полные S - D - Т.

В кадансах очень часто доминанта появляется после аккорда, называемого кадансовым квартсекстаккордом. Кадансовый квартсекстаккорд есть не что иное, как второе обращение тонического трезвучия. Обозначается - К64

Кадансовый квартсекстаккорд оттягивает появление доминанты, т. е. является, по сути, задержанием, в нем удваивается бас (рис. 1.64).

Рис. 1.64. Кадансовый квартсекстаккорд:

Использование секстаккордов в гармонизации: в секстаккордах удваивается или основной тон, или квинта. Секстаккорды по своей природе менее устойчивы, чем основные трезвучия, поэтому они используются для придания большей текучести изложения. При соединении секстаккордов необходимо следить за голосоведением, не желательно движение параллельными октавами и квинтами (рис. 1.65).

Рис. 1.65. Параллельные октавы и квинты:

Главные септаккорды, доминантсептаккорд D7

Доминантсептаккордом называется септаккорд, который построен на V ступени лада и принадлежит к наиболее употребительным диссонирующим аккордам.

Доминантсептаккорд употребляется как в полном, так и в неполном виде.

Неполный доминантсептаккорд - это септаккорд с пропущенной квинтой и удвоенной примой (рис. 1.66).

Рис. 1.66. Неполный доминантсептаккорд:

Перед D7 может быть любой аккорд (рис. 1.67). Разрешение D7. может применяться как в половинных, так и в полных каденциях: Обращения D7 применяются обычно полными и разрешаются в тонику на основе ладовых тяготений, т. е. неустойчивые звуки в устойчивые (рис. 1.72).

Рис. 1.72. Разрешение обращений доминантсептаккорда:

Как уже говорилось выше, направление движения гармонического развития определяется формулой Т - S - D - Т. Эта формула охватывает все важнейшие гармонические сочетания. Любая функция этой формулы может быть представлена не только главным трезвучием группы, но и любым побочным аккордом. Можно составить таблицу основных групп аккордов (табл. 1.3).

Таблица 1.3. Основные группы аккордов:

	Название группы	Аккорды, входящие в группу
	Тоническая (Т) Субдоминантовая (S) Доминантовая (D)	Т, III, VI, их септаккорды и обращения S, II, VI, их септаккорды и обращения D, VII, III, их септаккорды и обращения

В эти три группы также входят альтерированные аккорды. Наиболее часто, кроме основных аккордов группы, применяется в тонической группе трезвучие VI ступени, которое является временным замещением тоники и предполагает дальнейшее развитие музыкальной мысли. Серединный каданс, заканчивающийся VI ступенью, называется прерванным (рис. 1.73).

В субдоминантовой группе наиболее часто применяются II6, II7, усиливающие субдоминантовую функцию или заменяющие S-трезвучие в основном виде (рис. 1.74).

В доминантовой группе наибольшее распространение получил аккорд VII7, обладающий значительным напряжением (рис. 1.75).

Все вышеперечисленные септаккорды называются главными. Применение полной функциональной системы вносит большое разнообразие в состав гармонических оборотов и каденций, т. к. каждая функция может быть представлена любым аккордом своей группы.

Рис. 1.73. Тоническая группа аккордов. Рис. 1.74. Субдоминантовая группа аккордов. Рис. 1.75. Доминантовая группа аккордов

Например, автентические обороты: Т - D - Т; Т - D7 - Т.

Проходящие звуки

Все вышеперечисленные аккорды могут быть альтерированными, т. е. в этих аккордах может быть изменена любая ступень на хроматический полутон вверх или вниз, за исключением примы и терции в тоническом трезвучии и примы в субдоминанте и доминанте. Альтерация в аккордах служит для усиления ладовых тяготений или придания особого колорита музыкальному эпизоду. Так, например, в джазовых композициях очень редко применяются простые трезвучия и септаккорды, часто в качестве ладового центра применяется большой мажорный септаккорд - maj7.

Проходящими называются звуки, появляющиеся на слабом времени в постепенном движении между двумя аккордовыми звуками в восходящем или нисходящем направлении. Проходящий звук соединяет данный аккорд с его перемещением или другим аккордом (рис. 1.76).

Рис. 1.76. Проходящие звуки:

Проходящие звуки могут появляться не только поочередно в разных голосах, но и одновременно в двух, трех или четырех. При этом нежелательно, чтобы движение осуществлялось параллельными квинтами или трезвучиями. Четверные проходящие звуки образуются от параллельного движения трех звуков в одном направлении и баса в противоположном (рис. 1.77).

Рис. 1.77. Параллельные проходящие звуки:

Проходящими звуками могут быть не только аккорды терцового строения, но и любого другого (рис. 1.78).

Рис. 1.78. Проходящие звуки нетерцового строения:

Вспомогательным называется звук, помещенный между основным аккордовым звуком и его повторением и находящийся выше или ниже основного на одну ступень. Так же как и проходящие, вспомогательные звуки могут быть двойными, тройными и четверными (рис. 1.79).

Рис. 1.79. Вспомогательные звуки:

Задержание, органный пункт

Простейшее задержание образуется от продления или повторения предыдущего аккордового звука в том же голосе (рис. 1.80).

Рис. 1.80. Задержание:

Задержания бывают двойные, тройные, четверные и иногда имеют нетерцовое строение.

На рис. 1.81 приведен пример различных видов задержания.

Рис. 1.81. Задержания:

Органным пунктом, или педалью, называется звук, выдерживаемый или повторяемый в басу, в то время как в остальных голосах происходит последовательность различных гармоний. Органный пункт превращает басовый голос в самостоятельный. Как правило, применяются два основных вида органного пункта - тонический и доминантовый. Органный пункт можно рассматривать как расширение и усложнение определенной гармонической функции.

Органный пункт на тонике способствует утверждению тонической функции и, как правило, применяется в конце музыкального построения (рис. 1.82).

Рис. 1.82. Тонический органный пункт:

Доминантовый органный пункт служит расширением доминанты и применяется, в основном, там, где надо усилить доминантовую функцию или сконцентрировать большую неустойчивость (рис. 1.83).

Рис. 1.83. Доминантовый органный пункт:

Органный пункт может состоять и из большего количества звуков. Но чаще всего это сочетание тонической и доминантовой функций (рис. 1.84).

Органный пункт может быть представлен в различной ритмической фигурации (рис. 1.85).

Рис. 1.85. Органный пункт в виде ритмической фигурации:

Также органный пункт может создаваться чередованием основного тона с его вспомогательным звуком, что называется мелодической фигурацией (рис. 1.86).

Рис. 1.86. Органный пункт в виде мелодической фигурации:

Усложнение начальной гармонизации

Для большей наглядности вернемся к рис. 1.60. Функциональная структура известной песенки такова: Т - /Т - /D - /Т - /S - /Т - /D - /Т/. Теперь обратим внимание на первые два такта, в них господствует тоническая функция, можно их оставить без изменения, т. к. в начале построения преобладание тонической функции можно считать положительным началом. Но поскольку мы пробуем усложнить первоначальную гармонию, можно во втором такте поэкспериментировать. Как известно, в тоническую функцию, кроме тонического трезвучия, входят III и VI ступени, предлагаем попробовать их во втором такте. Очень скоро вы убедитесь, что звучат они не очень корректно. Однако можно попробовать модификацию самой тоники, т. е. использовать, например, большой тонический септаккорд. В цифровом изложении это будет выглядеть так: С - Cmajy. Попробуйте сыграть этот вариант, он достаточно приемлем. В третьем такте возможны следующие варианты: D - DVII7 или D - D7, в цифровом виде - G - Bdim7+, выберите наиболее приемлемый для вас. В четвертом такте на вторую долю можно подставить малый тонический септаккорд, который будет являться временным доминантсептаккордом к последующему аккорду, т. е. С - Cj.

Следующий, пятый такт может быть представлен как S -S II2, или в цифровом виде как F - F76.

Шестой такт: Т - TDIII или С - Еm(7). Седьмой такт может иметь вид К46 - DJ или bII7 - D7, что в цифровом виде - C/G - G7 или Db7 - G7. И в заключительном, восьмом такте на тонической функции возможны такие варианты усложнения, как Т - S - Т, Т - SII7 - Т, Т -- SII7b5 - Т. В цифровом виде: С - F - С, С - Dm7 _ С, С - Db7b5 - Т. В итоге гармоническая последовательность для данной мелодии может иметь следующий вид:

С - / Cmaj7 / G - Bdim7+ / С - С7 / С - Em(7) / C/G - G7, или Db7 - G7 /: С - F - С, или С - Dmy - С, или С - Db7b5 - Т/.

В данной гармонизации приведены новые обозначения: C/G - что означает "на басу G берется трезвучие С". Также приведен новый аккорд Db7 и Db7b5. Два любых аккорда доминантовой группы, примы которых отстоят друг от друга на интервал тритона, являются взаимозаменяемыми.

Конечно, любой из вышеперечисленных аккордов гармонической последовательности может быть усложнен путем альтерации, гармонизации каждого звука мелодии, задержаниями, органным пунктом и т. д. Все зависит от чувства меры и от вашего художественного вкуса.

Секвенции

Восходящее или нисходящее перемещение мелодического материала называется секвенцией. Первое звено секвенции называется мотивом. Секвенция является простейшим приемом в развитии мелодии. Если секвенция не выходит за пределы начальной тональности, то она называется диатонической (рис. 1.87).

Рис. 1.87. Диатоническая секвенция:

Если мелодическая секвенция сопровождается секвенционным движением остальных голосов, то она называется гармонической (рис. 1.88).

Гармонические секвенции могут состоять из аккордов любого вида, т. е. трезвучий, их обращений, септаккордов и их обращений, альтерированных аккордов и аккордов нетерцового строения. Количество звеньев секвенции не может быть менее двух, чаще три, четыре. Звенья секвенции могут отстоять друг от друга на какой-либо определенный интервал или между ними может быть переменный интервал.

Рис. 1.88. Гармоническая секвенция:

Наряду с диатоническими секвенциями в гармонии очень часто применяются хроматические секвенции. Эти секвенции образуются применением побочных субдоминант и доминант. Побочной субдоминантой или доминантой называется аккорд, находящийся в отношении субдоминанты или доминанты к одному из аккордов данной тональности. Например: С - F, где С - побочная доминанта к F, или последовательность С - G, где С - побочная субдоминанта к G.

Трезвучие, в которое разрешается побочная доминанта или субдоминанта, приобретает значение временной тоники (рис. 1.89).

Рис. 1.89. Модуляция:

Модуляцией называется переход в новую тональность и завершение в ней музыкального построения или его части. Модуляция является одним из важнейших гармонических факторов развития музыкального произведения, ибо однотональными бывают либо части произведения, либо музыкальное произведение небольшой протяженности. Соотношение тональностей, появляющееся в процессе развития музыкального произведения, аналогично соотношению аккордов в однотональном построении. Иначе говоря, есть главная тональность и есть тональности побочные. Тональности различаются по степени родства, чем больше общих звуков и аккордов, тем тональности ближе. На этом основании наиболее близкие тональности - те тональности, тоники которых входят в диатонику данной исходной тональности. Такое диатоническое родство тональностей образует первую степень родства.

Для мажора в первой степени родства находятся тональности его доминанты, субдоминанты и все три побочные параллельные, а также тональность минорной субдоминанты (рис. 1.90).

Рис. 1.90. Тональности первой степени родства для мажора:

Для минора в первой степени родства находятся тональности его доминанты, субдоминанты, три побочные параллельные и тональность мажорной доминанты (рис. 1.91).

Рис. 1.91. Тональности первой степени родства для минора:

Общий аккорд для двух тональностей, через который и происходит модуляция, называется посредствующим. Число посредствующих (общих) аккордов между тональностями первой степени родства колеблется от семи до двух. Вслед за посредствующим аккордом появляется модулирующий аккорд, роль которого заключается в более ярком выявлении новой тональности. В качестве модулирующего аккорда желательны неустойчивые созвучия различных функций: S, SII7, D7, K46 и их альтерированные варианты с более выраженным стремлением к разрешению. С модулирующего аккорда начинается заключительная каденция в новой тональности.

В музыкальной практике различаются четыре степени родства тональностей. В данной книге мы не будем вдаваться в дебри теории и ограничимся общими правилами построения модуляции, которые применимы для любой степени родства. Модуляция в любую тональность этих четырех степеней родства осуществляется:

• через общий аккорд между тональностями;
• через отклонение (временную модуляцию) в тональность общего аккорда;
• через многократную модуляцию из данной тональности в наиболее далекую из тональностей первой степени родства, образующих цепочку, ведущую к нужной тональности;
• через внезапную модуляцию - на слабой доле берется диссонирующий аккорд, требующий непосредственного разрешения в тонику новой тональности, далее - заключительная каденция;
• с помощью модулирующей секвенции, например D7 - Т, с шагом наиболее подходящим для данного случая.

Блюзовый период и блюзовые последовательности

Блюз имеет огромное значение в развитии современной музыки и музыкальных стилей. Строение блюзового периода отличается от классического. Блюзовые гармоники имеют свой специфический вкус.

Итак, блюзовый период состоит из 12 тактов, т. е. он имеет неквадратное строение.

Ниже приводятся блюзовые последовательности в тональностях до мажор и ля минор, которые вы можете использовать в своей работе, при необходимости транспонируя их в нужную, тональность, благо, что на компьютере это очень просто.

• C/C/C/C/F/F/C/C/G7/G7/C/C/
• C/C/C/C7/F/F/C/C/G7/F7/C/C/
• С7 /F7/C7 /C7 /F7/F7/C7 /C7 /D7/G7/C7 / С7 /
• С7 /F7/C7 /C7 /F7/F7/C7/A7/D7/G7/C7 / С7 /
• С7 /F7/C7 /C7 /F7/F7/C7/A7/Dm7/G7/C7 /Dm7-G7/
• С7 / F7 / С7 / С7 / F7 /Вb7/ С7 / А7 /АЬ7/ F7 / С7/АЬ7- G7 /
• С7 / F7 / С7 /Gm7- C7 / F7 / Вb7/ С7 /Em7- A7 / Dm7/ G7 / Ет7-A7/Dm7- G7 /
• C7 / F7 / C7 /Gm7- C7 / F7 / Bb7/ Em7/ A7 / Dm7/ G7 / Em7- A7/Dm7- G7 /
• C7 / F7 / C7 /Gm7- C7 / F7 / F#mrB7 / C7- B7 / Bbr G7 / Dm7/ G7- F7 / Em7- A7 / Dm7- G7 /
• Fmaj7 / Bm7-E7 / Am7-D7 / Dm7-C7 / F7 / F#dim7 / Em7- A7 / Ebm7-Ab7 / Dm7- G7 /Abm7-Db7 / C7- G7 / Dm7- G7 /
• Am /Am /Am76/ Am / Dm / Dm/Am / Am/E7 / E7 / Am /Am /
• Am / Dm / Am /Am / Dm / Dm / Am / Am / Em / Fm / E7 / Am /
• Am7 / Dm7 / Am7 / Am7 / Dm7-5 / Dm7 / Am7 / Am7 / Em7 / Fdim / E7 / Am /
• Am7 / Dm7 / Am7 / Am7 / Dm7_5 / Dm7 / Am7 / Am7 / B7 / Bb7-5 / Am / Am /

Приведенные выше блюзовые последовательности могут явиться импульсом к вашему творчеству. Все аккорды, входящие в эти последовательности, могут быть альтерированы или заменены другими аккордами из той же функциональной группы. Вы можете варьировать такты одной последовательности с другой, добиваясь нужного вам результата. Возможна смена аккорда на каждую долю такта и т. д. Как вы уже поняли, количество возможных последовательностей ограничено только вашей фантазией и владением гармоническими средствами.

В приложении 1 приведены гармонические задачи, задачи на гармонизацию мелодии и задачи на гармонизацию баса. Все предложенные задачи преследуют только одну цель, помочь вам в освоении этого непростого предмета. Еще раз хотим вам напомнить основные шаги решения этих задач:

1. Проиграйте мелодию или бас на инструменте, внимательно вслушиваясь в нее.
2. Определите лад и тональность.
3. Определите принадлежность звуков к определенным ладовым функциям. Чем больше у вас образуется вариантов, тем лучше, будет из чего выбирать.
4. Определите кадансовые обороты.
5. Если перед вами стоит задача гармонизовать мелодию, наметьте сначала басовую линию, если вам необходимо гармонизовать бас - попробуйте (исходя из всего вышесказанного) присочинить к нему мелодию.
6. Подставьте средние голоса, исходя из тех правил гармонизации, которые были изложены в данной главе.

На этом глава об элементарной теории музыки и гармонии заканчивается. Конечно, объем данной книги не позволяет полно охватить все разделы этой бесконечной темы, но мы уверены, что начало вашей дружбы с теорией музыки положено, а это значит, что при желании и соответствующей работе ваши знания станут надежнее и глубже.

Временно забудем о темперации и вспомним, что я вам обещала связи обертонового звукоряда с гармонией. С освоением обертонового звукоряда связано развитие музыкальной культуры в целом.
В частности, с освоением "складов" музыкальной фактуры (см. Склад) - от "монодии" до "гомофонии"

Если брать в расчёт профессиональную музыку, то хорошим примером монодии будет музыка Средневековья. На этом этапе мы имеем дело с освоением интервалов, происходящим с краёв обертонового звукоряда. Для наглядности можете послушать грегорианские хоралы. В них мелодии отдана верхняя часть обертонового ряда – секунды (преобладают, конечно, большие секунды) и изредка терции (речь о горизонтальном изложении), а в вертикальном срезе встречаем: октавы, квинты, кварты – причём часто в одной композиции выбран один интервал для параллельной дублировки основного голоса (чаще октава), либо два (квинта и октава) – и дублировка редко меняется в процессе. Когда дублировок нет - мы слышим чистую монодию. В настоящее время такой стиль музыки можно услышать в церковном пении.

В этом примере три варианта дублировки, под ряд. В завершении происходит частичное освобождение нижнего голоса от функции дублирования.

В начале этого примера ещё нет «взаимоотношения гармоний» в искомом нами смысле, нет соединения аккордов или хотя бы различных интервалов – второй голос дублирует первый на интервал выше – вот и всё. Перед нами всё та же мелодия, со своей системой, только более объёмная за счёт удвоения. Получился один пласт. А вот в конце происходит что-то более интересное, но пока что нижний голос привязан к верхнему ритмом. Наверняка этот фрагмент считался вершиной мастерства. :)

Далее спустя пару столетий второй голос получил свободу - ритмическую и мелодическую. И вот тут на каждой следующей ноте мелодии стали возникать различные интервалы - с этого момента можно говорить о соединении интервалов, хотя всё ещё в рамках линеарной логики.

Дальнейшее развитие сложно описать в двух словах, поэтому перейду сразу к итогу: к 16 веку появились правила полифонии , подразумевающие свободу и самостоятельность голосов в рамках правил соединения интервалов (то есть аккорд считался их суммой) и мелодических линий - к 18 веку эта система достигла своего совершенства и сменилась на другую. Свобода голосов достигалась ритмической несинхронностью (см. Контрапункт). (Ритмическая синхронность использовалась тоже, но главным образом в церковной музыке - в хорале. Отсюда и термин «хоральная фактура»). В 18 веке ведущим становится гомофонно-гармонический тип изложения материала (сам термин намекает, что тут уже есть гармония в том самом смысле, в котором нам нужно) – деление фактуры на 2 пласта: мелодия и сопровождение (дополняющий, гармонический). Сопровождение брало на себя функцию гармонизации мелодии. Эта система вобрала в себя некоторые правила полифонии – они постепенно превращаются в правила соединения аккордов в 4-хголосии. Здесь же впервые замечается функциональная связь аккордов внутри одной тональности.

К 17-18 веку полностью осваиваются аккорды терцового строения – происходит окончательный захват обертонового звукоряда (той его зоны, где мы видим следующие друг за другом терции. Официально появляются трезвучия и септаккорды. В мелодии появляются они же (то есть мелодия теперь может двигаться по звукам аккорда - подряд, либо с одного звука на другой скачком, в любом направлении).

Весь этот процесс связан так же с расширением понятий консонанса и диссонанса. Про это тоже советую почитать в элементарной теории.

Также в 18 веке появляется понятие тональности. А дальше... Всё стало ещё сложнее и в то же время появилось ещё больше свободы для творчества.

Регистры

Выше мы рассмотрели важность обертонового звукоряда для гармонии и музыки в целом. Теперь посмотрим на него как на источник до скучного идеальной фактуры. Что мы видим:

В нижнем регистре широкие консонантные интервалы: октавы, кварты, квинты.

В среднем регистре наша основная гармоническая начинка пьес - в этой зоне «одноручные» трезвучия и их обращения звучат отлично (чего не сказать о них же в контроктаве, например).

Высокий регистр идеален для мелодии, движущейся более детализированной линией, с секундами, украшениями и т.д.

То есть если всю фактуру рассчитывать, соотнося с обертоновым рядом, - получаем идеализированный вариант, акустически монолитный.
От выбора регистра зависит естественность того или иного типа движения голосов. В нижнем регистре естественно более плавное, медленное движение, в высоком – более быстрое, текучее, ну и в середине – нечто среднее.

Никто не заставляет так делать, достаточно просто знать, что воспринимать информацию в таком размещении и соответствии темпов удобнее всего и мозг слушателя при этом напряжён минимально. Это размещение - обычное. В нём часто делают всякие релаксирующие штуки, эмбиенты для медитации и т.п. В релакс-эмбиентах всё так и звучит - есть неторопливый бас, есть мерцающая середина, есть какие-то переливы (часто на оберонах) в высоком регистре. Этот вариант сообщает нам о природном состоянии покоя, о полной и окончательной обыкновенности. Необычное начинается там, где начинается движение в сторону от этого положения и ритмов - и именно там начинается музыка, сообщая нам об отличающихся от покоя состояниях. Получается, все остальные варианты использования регистров сообщают нам о движении (действующих лиц, объектов или абстракций), тревоге, угрозе и иных состояниях.

Например, плотные трезвучия в контроктаве, несмотря на ощущение гармонии, будут нести в себе угрозу или эпическую силу (минорные аккорды будут угрожать, а мажорные говорить - "спокуха, это наши"), так как каждый из басовых тонов даст ряд обертонов, а они, в свою очередь, дадут ощущение грязи, диссонанса, неконтролируемого скрытого движения (за счёт возникающих биений в обертонах). Да и само усиление звучания в этой зоне не сулило нам ничего спокойного ещё со времён Палеолита, равно как и замерший на одной ноте в 4 октаве писк скрипки или флейты пикколо.

Быстро движущийся бас также однозначно несёт в себе активный характер, императив. Характерно для танцевальной музыки. Также характерно для показа движения больших объектов.

Обобщим:
● Есть связь между высотой звука и размером предполагаемого источника или носителя звука. В этом смысле высокие звуки с большей вероятностью будут ассоциироваться с малыми объектами, а низкие - с большими.
● Также высота звука может фактически ассоциироваться с высотой нахождения объекта.
● А ещё высота звука может ассоциироваться с важностью объекта или происходящего озвучиваемого события. Чем ниже - тем важнее, значимее.
● Есть типы движения объектов окружающей среды, которые человеку издревле внушают покой - в нижнем регистре ничего не шевелится или шевелится незначительно, в середине - что-то неспешно шевелится (толчётся стадо овец, например), в верхах - шумят деревья, щебечут птицы, подвывает ветер.
● Ритмический элемент, помещённый в определённом регистре - басах, середине или верхах - будет оценён мозгом по кинетическому потенциалу в контексте регистра. В зависимости от условий звук будет принят как движение внешнего объекта, либо как проявление собственной деятельности (например, в танцевальной музыке ритм бочки связан с движением ног - шаги органами чувств человека воспринимаются как удар, и из музыки мы переносим движение на себя).

Посмотрите эту милую сцену смены времён года в первом фильме о Гарри Поттере.

Вначале сцена зимы и безмятежности - бас в нижнем регистре стоит на месте, выше некоторое время неспешно чередуются гармонии T S, а над всем этим звучит плавная мелодия.
Затем (10я секунда) активный радостный фрагмент на тех же гармониях (T S): нижний регистр не занят , движущимися аккордами занят средний (на ля-бемоле малой октавы), а вверху замерла высокая нота - ми-бемоль 3 октавы. В сумме это дало обещание дальнейшего движения.
На 18 секунде обещание исполнено - музыка разворачивается, занимая все регистры. Бас движется, поддерживая волшебные смены гармоний, уносящих нас в новые тональности. Плавная мелодия валторн движется в среднем регистре, более активные фигурации (меньшими длительностями) - у струнных в высоком регистре. Фигурации струнных имеют общее с образом полёта (то, что мы видим в кадре), это ощущение подкрепляют "взлетающие" пассажи арфы и то набирающие высоту, то сбавляющие её струнные. Звучный бас в нижнем регистре даёт нам подсказку, что происходящие перемены - важны, значительны и "основательны". Образ перемен главным образом показан движением через разные тональности.

Дмитрий Низяев

Классический курс гармонии основан на строго четырехголосной фактуре, и это имеет глубокое обоснование. Дело в том, что вся музыка в целом - и фактура, и форма, и законы построения мелодии, и все мыслимые средства эмоциональной окраски - происходит от законов человеческой речи, ее интонаций. Все в музыке - от человеческого голоса. А человеческие голоса делятся - почти не условно - на четыре регистра по высоте. Это сопрано, альт (или "меццо" в вокальной терминологии), тенор и бас. Все бесчисленные разновидности человеческих тембров - лишь частные случаи этих четырех групп. Попросту есть мужские и женские тембры, и есть высокие и низкие среди тех и других - вот четыре группы. И, как это ни покажется странно, четыре голоса - разных голоса - это именно то оптимальное количество, необходимое для озвучивания всех существующих в гармонии созвучий. Совпадение? Бог знает... Так или иначе, примем, как данность: Четыре голоса - это основа.

Любая фактура, как бы сложно и громоздко Вы ее ни создали, по сути будет четырехголосием, все остальные голоса неизбежно будут дублировать роли основных четырех. Интересная справка: в четырехголосную схему прекрасно вписываются и тембры инструментов. Даже диапазоны нот, доступные им, практически совпадают с диапазонами человеческих голосов. А именно, в струнной группе: роль сопрано играет скрипка, меццо - альт, тенор - виолончель, бас - контрабас, естественно. В группе деревянных духовых, в том же порядке идут: флейта, гобой, кларнет, фагот. У медных: труба, валторна, тромбон, туба. Я неспроста все это перечисляю. Вы теперь можете спокойно заменять тембры одной группы на другую, не заботясь о высотном диапазоне, не переписывая мелодий. Можно запросто передать музыку для струнного квартета такому же квартету духовых, и при этом музыка не пострадает, так как роли голосов, структуры их мелодий, технические ограничения, эмоциональные окраски - соответствуют друг другу так же, как у человеческих голосов.

Итак, правило первое: мы будем все делать четырехголосно. Во-вторых, поскольку мы не преследуем целей аранжировки, а только изучаем взаимодействие созвучий (как математика не подразумевает под цифрами физические яблоки или ящики, а оперирует числами вообще), то нам не нужны никакие инструменты. Вернее, сойдет любой, способный издать четыре ноты одновременно, по умолчанию - фортепиано. Кроме того, ради чистоты и прозрачности нашего мышления примеры и упражнения будем писать в так называемой "гармонической" фактуре, то есть, вертикальными "столбами", аккордами. Ну разве что изредка можно будет привести более развитый фактурно пример, чтобы показать, что изучаемый закон имеет силу и в таких условиях. Правило третье: упражнения или иллюстрации по гармонии пишутся на фортепианном (т.е. двойном) нотном стане, причем голоса распределяются по строкам поровну: на верхней - сопрано и альт, на нижней - тенор и бас. Правописание штилей в данных условиях отличается от традиционного: независимо от положения головки ноты штиль направлен всегда вверх у сопрано и тенора, и всегда вниз - у остальных. Дабы голоса в Ваших глазах не перепутывались. Четвертое: если нам нужно назвать многоголосное созвучие словами, ноты перечисляются снизу вверх с указанием знака (даже если он есть в ключе), договорились? В-пятых - это ОЧЕНЬ важно - никогда в гармонии не подменяйте, скажем, до-диез ре-бемолем, хоть это и одна и та же клавиша. Во-первых, эти ноты имеют все-таки разные смыслы (относятся к разным тональностям, имеют разное тяготение и т.д.), а во-вторых, несмотря на общепринятое мнение, они в действительности имеют даже разную высоту! Если у нас зайдет речь о темперированном и натуральном строе (пока что я не знаю, случится ли это), то Вы убедитесь, что до-диез и ре-бемоль - ноты абсолютно разные, ничего нет общего. Так что договоримся пока: подобная подмена одного знака другим может случиться только "по причине", а не по желанию. Это называется "энгармонизм" - такая тема у нас еще будет впереди. Ну-с, приступим, помолясь...

СТУПЕНИ

Все закономерности, изучаемые гармонией, абсолютно точно повторяются в любой тональности, они просто не зависят от названия тоники. Поэтому, чтобы выразить то или иное соображение, годное для любой тональности, мы не можем пользоваться названиями нот. Для удобства звукоряд любой тональности снабжается номерами, которые заменяют названия нот, и вот эти условные номера и называются ступенями. То есть, самый первый, главный звук гаммы - безразлично, какая именно это нота, и какой это лад - становится первой ступенью, дальше счет идет вверх до седьмой ступени (в до-мажоре, например, это "си"), после чего следует снова первая. Номера ступеней будем изображать римскими цифрами "I - VII". И уж если мы обнаружим, что, например, между ре и фа (II и IV ступени до-мажора) интервал малой терции, то можете не сомневаться, что такой же интервал окажется между II и IV ступенями любого мажора, какие бы невозможные знаки там ни оказались при ключе. Удобно, не правда ли?

ТРЕЗВУЧИЯ

Мы уже знаем, что трезвучие - это сочетание из трех нот, расставленных по терциям. Чтобы Вы чувствовали себя вольготно среди трезвучий, советую потренироваться в построении трезвучий от произвольных нот и вверх, и вниз. Причем, хорошо бы уметь это делать просто мгновенно, сочетая три способа: нажимать их на клавишах (хотя бы и на воображаемых), петь их, чтобы наизусть запомнить их окраску, и петь их же молча, в воображении. Так воспитывается "внутренний слух", который поможет Вам иметь звучащую музыку прямо в голове, продолжать работу прямо на улице, и вдобавок подарит Вам мало кому доступную возможность "вести", "петь", отслеживать в уме сразу несколько мелодических линий одновременно (ведь голосом-то Вы не охватите больше одной мелодии за раз!).

Вам уже рассказали, что трезвучия бывают четырех видов: мажорное, минорное, увеличенное и уменьшенное. Но это только слова, имена. А вот ассоциируются ли эти слова в Вашем сознании с окраской? Какие эмоции вызывает у Вас слово "уменьшенное"? Вот тут внутренний слух к Вашим услугам, и Вы чувствуете относительную "минорность" (из-за обилия ма-а-а-леньких терций) и режущий "по живому" диссонанс (уменьшенная квинта). В итоге - печальная, щемящая, полная боли, и одновременно попахивающая восточной экзотикой окраска. Вам также рассказали, что такое лад. Мы уже знаем, что если "отобрать" для работы среди абсолютно одинаковых полутонов несколько, расположенных определенных образом на клавиатуре, то появляется понятие тоники, появляются тяготения, словом, неравнозначные взаимоотношения между выбранными нотами. Лад - это и есть весь набор тяготений, устойчивостей некоего конкретного набора звуков. Введем теперь новый термин - "диатоника". Это нечто вроде системы координат, внутри которой у нас происходят все события. То есть, мы имеем дело только с семью клавишами из двенадцати в каждой октаве, а остальные пять как бы не существуют для нас. Эти семь клавиш - это и есть диатоника, диатонический звукоряд, текущая система координат для данных тональности и лада, это понятно? Любой звук, не принадлежащий к этому звукоряду, считается уже не "диатоническим", а "хроматическим" (в данной тональности). И вот теперь вернемся к нашим трезвучиям. Из уроков по теории Вы знаете, что мажорное трезвучие состоит из большой и малой терций, верно? Но это - вне тональности. А вот в пределах диатоники того же до-мажора на первый план выходит уже сочетание ступеней лада и их тяготений, интервалы же между ними теряют всякий интерес. Например, мажорное трезвучие от ноты "фа" действительно состоит из большой (фа-ля) и малой (ля-до) терций, и это еще ни о чем не говорит, это безликое и неокрашенное определение. И если мы нажмем трезвучие "фа - до - ля", то оно окажется состоящим из квинты и сексты, и не подойдет под это определение! А вот в условиях тональности до-мажор, наше трезвучие обретает смысл: это субдоминантовое трезвучие, независимо от расположения нот внутри него. В нем становятся заметны характеры и желания каждой ноты.

"Фа" - довольно твердо стоит на ногах, но не прочь пойти в "ми". Потому что "фа" - прима, основной звук аккорда, и если его разрешить в "ми" - оно станет всего лишь терцией нового аккорда - а любому ведь приятнее быть первым парнем на деревне, чем мелкой сошкой в городе! "Ля" - звук неустойчивый и нерешительный, хоть и улыбается. Судите сами: "ля" и тут не является лидером, и после разрешения ему не светит ничего лучше, чем быть от тоники дальше всех. Однако "ля" - все-таки мажорная, большая терция, поэтому излучает оптимизм. "До" - совсем другое дело. Она выше всех, она на верном пути, ей предстоит стать королевой (то бишь, тоникой) и при этом и пальцем шевелить не придется. "До" останется на своем месте, а почет и уважение придут к ней сами. Вот Вам событие "фа-ля-до... ми-соль-до", содержащее сразу множество эмоций и приключений. Вы можете догадаться, что в условиях другой тональности, когда фа-мажорное трезвучие окажется на другой ступени, каждая его нотка будет иметь совсем другие краски и эмоции, по-другому тяготеть. Сделаем такой вывод - узнать, как строится тот или иной аккорд еще мало! Самое интересное с этим аккордом будет происходить только в тональности. И с точки зрения гармонии любое трезвучие должно именоваться не мажорным или минорным - это теперь совсем не главное - а трезвучием той или иной ступени, или той или иной функциональной группы. Тем более, что построить его можно отнюдь не только по терциям, согласны?

Теперь просто проследим, какими трезвучиями мы располагаем в мажоре и миноре. Не думаю, что это следует заучивать, это запомнится постепенно само по себе; просто проследим. Для этого возьмем натуральный (то бишь, основной, неизмененный) мажорный звукоряд, и от каждой его ступени отмерим трезвучие. Нас не должно волновать, большие там или малые терции получаются, мы должны только отмерять ступени через одну, оставаясь в данной диатонике, о-кей?

И так далее. Построив все, что можно, мы получим такой список для мажора: I ступень-мажорное; II - минорное; III - минорное; IV - мажорное; V - мажорное; VI - минорное; VII - уменьшенное. А для минора: I ступень - минорное; II - уменьшенное; III - мажорное; IV - минорное; V - минорное; VI - мажорное; VII - мажорное.

Обобщим: в обоих ладах трезвучия основных ступеней (I, IV, V) совпадают с основным ладом. Медианта и субмедианта (III, VI) имеют противоположный лад. Трезвучия же вводных ступеней (это II и VII, соседние с тоникой) нужно просто запомнить, они не вписываются в симметричную схему. Чтобы Вам не пришлось возвращаться к вопросу, где и какие трезвучия в тональности располагаются, потренируйтесь:

1. Отыскивать тонику от трезвучия (например, трезвучие "си-бемоль - ре - фа, мажорное: в каких тональностях может встретиться; какова тоника, если данное трезвучие является VI ступенью? Или III-й? Или IV-й?).
2. Строить трезвучия любых ступеней в любой тональности. На время! Советы: трезвучия стройте пока что в классическом виде, как учились на уроках теории музыки. Не измышляйте пока всяких обращений. Пока задача: узнавать, из каких нот состоит аккорд, а расположение нот, даже в какой октаве - пока неважно. Во-вторых, постарайтесь не привыкать слишком к до-мажору, пытайтесь работать в любых тональностях. От Вашей гибкости и независимости от количества ключевых знаков зависит вообще, сумеете ли Вы хоть что-то применить в жизни. Никакие сведения у Вас в голове не должны сохраняться в виде названий нот. Иначе, зная, что "до-ми-соль" - мажорное трезвучие, Вы не признаете такого же трезвучия в нотах "ля-бемоль - до - ми-бемоль", понимаете? Будьте универсальнее! На следующем занятии, когда Вы будете уже щелкать эти ступени и трезвучия, как орешки, мы поучимся их соединять между собой и попытаемся раскрасить ими какую-нибудь мелодию.

Гармония в музыке (греч., от harmozo - приводить в порядок) - согласие музыкальное, благозвучие. Гармонией или аккордом называется соединение трех и более различных звуков по терциям (см. Аккорд). Гармоникой или гармонией называют часть музыкальной грамматики, посвященной построению аккордов, их соединению, изложению тональностей, модуляций, а также изучению интервалов, консонансов, диссонансов. Под словом Г. у греков понималось созвучие, т. е. интервал. Хотя у композиторов XV столетия, например, у Жоскэна де Пре, появляются сочетания, схожие с нашим простым гармоническим сложением, но их считали равномерным контрапунктом (контрапункт первого разряда - нота против ноты). С развитием гомофонии в XVII столетии начинается развитие Г. в смысле аккордов. У Агостино Агаццари уже встречается бас с цифрами, обозначающими аккорды. В этом веке возник генерал-бас. В XVIII веке создателем новой гармонической системы является Рамо , установивший закон терцеобразного сложения аккордов, а главным образом их обращения. Последователями теоретических взглядов Рамо могут считаться Ф. Марпург и Кирнбергер , теоретики того же столетия. Благодаря им путь, по которому следовало дальнейшее развитие Г., был намечен.
Соловьев.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. - С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон . 1890-1907 .

Смотреть что такое "Гармония в музыке" в других словарях:

ГАРМОНИЯ, выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия (см. СОЗВУЧИЕ) и на связи созвучий в их последовательном движении. Основной тип созвучия аккорд (см. АККОРД). Гармония строится по определенным законам лада (см.… … Энциклопедический словарь

У этого термина существуют и другие значения, см. Гармония (значения). Гармония (др. греч. ἁρμονία связь, порядок; строй, лад; слаженность, соразмерность, стройность) комплекс понятий теории музыки. Гармоничной называется (в том числе … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Гармония (значения). Гармония глобальный принцип согласования разнородных и даже противоположных, конфликтных элементов, приведения их в единое целое. В философии гармония категория … Википедия

Музыка сфер, антич. учение о муз. звучании планет (в том числе Солнца и Луны и планетных «сфер») в рамках геоцентрических представлений Евдокса, Птолемея и др. (астрономия до Евдок са не знала сфер, Платон говорит о «кругах», Аристотель… … Философская энциклопедия

Гармония мира, 1806 г. Гармония сфер, гармония мира (греч. ἁρμονία ἐν κόσμῳ, ἡ τοῦ παντὸς ἁρμονία; лат. harmonia mundi, harmonia universitatis и др.), мировая музыка (лат … Википедия

Гармония, выразительные средства музыки, основанные на объединении музыкальных звуков в созвучия и последованиях созвучий в условиях лада и тональности. Важнейшее значение в Г. имеют аккорды созвучия, звуки которых расположены или могут быть… … Большая советская энциклопедия

- (греч. harmonia, от harmoso приводить в порядок). 1) музыкальное созвучие, согласование, учение об отношениях между интервалами, гаммами, об аккордах, модуляциях в проч. 2) соразмерность частей с целым и между собой в художественных произведениях … Словарь иностранных слов русского языка

- (греч. harmonia – связь, соразмерность) созвучие, согласие, соответствующая эстетическим законам согласованность частей в расчлененном целом. Идея гармонии лежала еще в основе пифагорейской идеи гармонии сфер, она продолжает существовать в… … Философская энциклопедия

1. ГАРМОНИЯ, и; ж. [от греч. harmonia связь, созвучие, соразмерность] 1. Выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и на их взаимосвязи и последовательности; раздел теории музыки и учебный предмет, изучающий эти… … Энциклопедический словарь

ГАРМОНИЯ, область выразительных средств музыки, основанных на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Гармония строится по определенным законам лада в многоголосной музыке любого склада гомофонии,… … Современная энциклопедия

Книги

• Гармония в эстрадной и джазовой музыке CD , Петерсон А., Ершов М.. Данное пособие адресовано студентам высших и среднеспециальных музыкальных учебных заведений, а также самому широкому кругу музыкантов. В первую очередь исполнителям на клавишных инструментах…
• Гармония в эстрадной и джазовой музыке. Учебное пособие (+CD) , Петерсон Александр Вальтерович, Ершов Максим Викторович. Данное пособие адресовано студентам высших и среднеспециальных музыкальных учебных заведений, а также самому широкому кругу музыкантов. В первую очередь исполнителям на клавишных инструментах…

Музыка является неотъемлемой частью нашей жизни и сопровождает практически везде - она звучит по телевизору и радио, в театре и кино. Вкусовые пристрастия людей в этом вопросе различны. Кто-то любит классику, а кто-то - тяжелый рок или поп-направления, или же разнообразное их сочетание.

Гармония как наука

В любом вопросе существует такое понятие, как гармония. На эту тему написано множество трудов в разные временные периоды. Основные ассоциации, которые возникают при этом слове, - спокойствие, умиротворение. Оно прослеживается буквально во всех сферах жизнедеятельности человека, философских основах мироздания.

Многие культурные и религиозные принципы различных народов мира восхваляют и считают его основой человеческой жизни. Гармония с самим собой наполняет смыслом жизнь и создает благоприятные условия для ее развития и поддержания связей с другими людьми.

Музыка и гармония

Не является исключением и гармония в музыке. Слаженное звучание инструментов в оркестре или группе, приятные на слух мотивы, которые хочется напевать и слушать раз за разом... Сочетание множества нот, тонов и тональностей тоже включает данное понятие. Существует даже целая наука, которая отвечает на вопрос о том, что такое музыкальная гармония.

Она описывает и изучает определенные правила и закономерности сопоставления нот в разных стилях и тональностях в с технической и композиционной точки зрения. Их созвучие определяет логическую последовательность. Существует несколько областей, в которых применяется определение «гармония в музыке»:

• Музыкальный лад.
• Стиль.
• Аккордика.
• Индивидуальная специфика авторских произведений.

Оно раскрывает и обозначает своеобразное отношение и взаимосвязь различных довольно специфических музыкальных и художественных элементов и сочетаний, присущих именно музыке.

При всей одновременной душевности, взбалмошности, классической постройке произведений их связывает наивысшая логика сочетания звуков. Она помогает различным композициям говорить и доносить авторский посыл слушателям. Без такой высокой организованности и соблюдения множества правил, законов и понятий не рождались бы многочисленные мировые музыкальные шедевры.

История музыкального понятия

Музыка появилась достаточно давно. Изучением звуков и их сочетания люди занимались еще в древние времена. Хотя само понятие было несколько отличным от современного. В нем был заложен более глубокий философский смысл. Поэтому и гармония в музыкерассматривалась как сочетание музыки и Вселенной, космической гармонии, которая должна совпадать с человеческой душой. Существовало даже сопоставление музыки и архитектуры как ее статического проявления, в котором также царила гармония и слаженность форм, материалов и всех элементов.

Музыка в различных ее проявлениях является своеобразным способом моделирования мира, уклада жизни, который видели по-своему и пытались воплотить известные и не очень музыканты и композиторы. Стоит отметить, что создание и исследование музыки и ее законов непосредственно связано с человеческой речью, ее логикой, последовательностью, чистотой, частотой и интонацией.

Хронология изучения данного понятия берет свое начало еще в Древнем Риме, Китае, и постепенно набирает обороты по своему расширению. С этим также связано изучение понятий звука, интервалов, тональностей, лада, модальностей. Наибольшее изучение и развитие понятия гармонии появилось в Средневековье, в середине 16-го века, и развивается до современных музыкально-научных открытий. По мере открытия новых музыкальных инструментов усложнялась форма развития от одноголосого звукового сочетания до многоголосой музыки. И термин «гармония в музыке» также претерпевал изменения.

Свойства гармонии

Ноты преобразуются в звуки, затем возникают тоны, аккорды, рождается произведение. Человеку, который не занимается тщательным изучением музыкального устройства, достаточно сложно определить степень сочетания всех элементов. На слух идет восприятие мелодии и мотива. Трагический, романтический, комедийный жанр произведений... Посредством тесной связи звуков передается настроение, душевные переживания героев или автора, который все переживает.

Долгое время кинематограф сопровождался только музыкой, которую играли музыканты, передавая через нее послания и раскрывая дополнительные возможности актеров, работавших лишь с помощью мимики. В таком ключе можно смело говорить о том, что гармония души - музыка в любом ее проявлении.

Проявление гармонии

Если говорить относительно ее проявлений, то они построены на противоположностях и тесных связях целого ряда элементов. Они словно повторяют человеческую природу, в которой столько слаженности и разногласий одновременно. Именно это и придает музыкальной гармонии такую противоречивость, полную взаимосвязь и дополнение звуков, тонов, аккордов и ладов.