Характеристика народной французской музыки. Какие бывают музыкальные инструменты? (фото, названия)

Истоки Французской музыки.

Народные истоки французской музыки восходят к раннему средневековью: в 8-9 веках существовали танцевальные напевы и песни разных жанров - трудовые, календарные, эпические и другие.
К концу 8 века утвердился григорианский хорал.
В 11-12 веке на юге Франции расцвело рыцарское музыкально-поэтическое искусство трубадуров.
В 12-13 веке продолжателями традиции трубадуров были рыцари и горожане Северной Франции - труверы. Среди них наиболее известен Адам де ла Аль (умер 1286).

Адам де ла Аль "Игра о Робине и Марион".

В 14 веке проявилось во французской музыке движение "Новое искусство". Главой этого движения был Филипп де Витри (1291-1361) - музыкальный теоретик и композитор, автор множества светских мотетов. Однако к концу 16 века, во времена Шарля 9, характер музыки Франции изменился. Началась эпоха балета, когда музыка сопровождала танец. В эту эпоху широкое распространение получили следующие инструменты: флейта, клавесин, виолончель, скрипка. И это время можно назвать временем рождения настоящей инструментальной музыки .

Филипп де Витри "Владыка владык" (мотет).

17 век это - новый этап развития музыки Франции. Великий французский композитор Жан Батист Люлли (Jean-Baptiste de Lully 28.11.1632, Флоренция, — 22.3.1687, Париж) создает свои оперы. Жан Батист - прекрасный танцор, скрипач, дирижёр и хореограф итальянского происхождения, считается признанным создателем французской национальной оперы. Среди них такие оперы как: «Тезей» (1675), «Изида» (1677), «Психея» (1678, «Персей» (1682), «Фаэтон» (1683), «Роланд» (1685) и «Армида» (1686) и другие. В своих операх, носивших название «tragédie mise en musique» («трагедия на музыке»), Жан Батист Люлли стремился усилить музыкой драматические эффекты. Благодаря мастерству постановки, эффектности балета, его оперы продержались на сцене около 100 лет. При этом певцы в операх впервые стали выступать без масок, а женщины — танцевать в балете на публичной сцене.
Рамо Жан Филипп (1683-1764) - французский композитор и музыкальный теоретик. Используя достижения французской и итальянской музыкальных культур, значительно видоизменил стиль классицистской оперы, подготовил оперную реформу Кристофа Виллибальди Глюка. Написал лирические трагедии «Ипполит и Арисия» (1733), «Кастор и Поллукс» (1737), опера-балет «Галантная Индия» (1735), клавесинные пьесы и другое. Его теоретические труды — значительный этап в развитии учения о гармонии .
Куперен Франсуа (1668-1733) - французский композитор, клавесинист, органист. Из династии, сравнимой с немецкой династией Бахов, так как в его роду было несколько поколений музыкантов. Куперен был прозван «великим Купереном» частично за счет его чувства юмора, частично за счет характера. Его творчество — вершина французского клавесинного искусства. Музыку Куперена отличают мелодическая изобретательность, грациозность, отточенность деталей.

1. Жан Батист Люлли соната ля-минор, 4 часть "Жига".

2. Жан Филипп Рамо "Курица" - играет Аркадий Казарян.

3. Франсуа Куперен "Будильник" - играет Аяна Самбуева.

В 18 веке - конце 19 века музыка становится уже настоящим оружием в борьбе за свои убеждения и желания. Появляется целая плеяда известных композиторов: Морис Равель (Maurice Ravel), Жан-Филипп Рамо (Jean-Philippe Rameau), Клод Жозеф Руже де Лиль (Claude Joseph Rouget de Lisle), (1760-1836) французский военный инженер, поэт и композитор. Писал гимны, песни, романсы. В 1792 году написал композицию «Марсельеза», в будущем ставшую гимном Франции.

Гимн Франции.

Глюк Кристоф Виллибальд (1714-1787) - знаменитый франко-немецкий композитор. Наиболее славная его деятельность связана с парижской оперной сценой, для которой он написал свои лучшие произведения на французские слова. Поэтому французы считают его Французским композитором. Многочисленные оперы его: "Artaserse", "Demofonte", "Fedra" и другие были даны в Милане, Турине, Венеции, Кремоне. Получив приглашение в Лондон, Глюк для театра Hay-Market написал две оперы: "La Caduta de Giganti" (1746) и "Artamene" и оперу попурри (pasticcio) "Pyram"

Мелодия из оперы "Орфей и Эвридика".

В 19 веке - композиторы Жорж Бизе, Гектор Берлиоз, Клод Дебюсси, Морис Равель и другие.

В 20 веке появляются настоящие исполнители-профессионалы. Именно они сделали французские песни такими известными, создав целое направление французского шансонье. На сегодняшний день их имена стоят вне времени и моды. Это Шарль Азнавур (Charles Aznavour), Мирей Матье (Mireille Mathieu), Патрисия Касс (Patricia Kass), Джо Дассен (Joe Dassin), Далида (Dalida), Ванесса Паради (Vanessa Paradis). Все они известны своими прекрасными лирическими песнями, которые завоевали не только слушателей Франции, но и других стран. Многие из них были перепеты другими исполнителями.

Французская музыкальная культура начала формироваться на богатом слое народной песни. Хотя древнейшие достоверные записи песен, сохранившиеся до наших дней, датируются 15 веком, литературные и художественные материалы говорят о том, что ещё со времен Римской империи музыка и пение занимали видное место в повседневной жизни людей.

С христианством на французские земли пришла церковная музыка. Первоначально латинская, она постепенно изменялась под влиянием народной музыки. Церковь использовала в богослужениях материал, понятный местным жителям. Между 5 и 9 веками в Галлии сложился своеобразный тип литургии - галликанский обряд с галликанским пением. Среди авторов церковных гимнов славился Иларий из Пуатье. О галликанском обряде известно из исторических источников, свидетельствующих, что он значительно отличался от римского. Он не сохранился, поскольку французские короли отменили его, стремясь получить от Рима титул императоров, а римская церковь пыталась добиться унификации церковной службы.

С 9-12 вв. сохранились «песни о деяниях» (chansons de geste).

Народная музыка

В работах французских фольклористов рассматриваются многочисленные жанры народной песни: лирические, любовные, песни-жалобы (complaintes), танцевальные (rondes), сатирические, песни ремесленников (chansons de metiers), календарные, к примеру рождественские (Ноэль); трудовые, исторические, военные и др.. К фольклорным принадлежат также песни, связанные с галльскими и кельтскими верованиями. Среди лирических жанров особое место занимают пасторали (идеализация сельской жизни). В произведениях любовного содержания преобладают темы неразделённой любви, расставания. Немало песен посвящено детям - колыбельные, игровые, считалки (фр. comptines ). Разнообразны трудовые (песни жнецов, пахарей, виноградарей и др.), солдатские и рекрутские песни. Особую группу составляют баллады о крестовых походах, песни, изобличающие жестокость феодалов, королей и придворных, песни о крестьянских восстаниях (эту группу песен исследователи называют «поэтическим эпосом истории Франции»).

Средневековье

Церковная музыка

В период Средневековья лучше всего было документировано развитие церковной музыки. На замену ранним галликанским формам христианской литургии пришла григорианская литургия. Распространение григорианского пения в период царствования династии Каролингов (751-987) связано прежде всего с деятельностью бенедиктинских монастырей. Католические аббатства Жюмьеж (на Сене, также в Пуатье, Арле, Туре, Шартре и других городах), стали центрами церковной музыки, ячейками профессиональной духовной и светской музыкальной культуры. Для обучения учащихся пению при многих аббатствах были созданы специальные певческие школы (метризы). Там преподавали не только григорианское пение, но и игру на музыкальных инструментах, умение читать музыку. В середине 9 в. появилась невменная нотация, постепенное развитие которой привело через много столетий к формированию современной нотной грамоты.

В 9 в. григорианский хорал обогатился секвенциями, которые во Франции называют также прозами . Создание этой формы приписывалось монаху Ноткеру из Санкт-Галленского монастыря (современная Швейцария). Впрочем, Ноткер указывал в предисловии к своей «Книге гимнов», что сведения о секвенции он получил от монаха с Жюмьежзского аббатства. Впоследствии во Франции особенно прославились авторы проз Адам из аббатства Сен-Виктор (12 в.) и создатель знаменитой «Ослиный прозы» Пьер Корбейл (начало 13 века). Другим нововведением были тропы - вставки в середину григорианского хорала. Через них в церковную музыку начали проникать светские напевы.

С 10 в. в Лиможе, Туре и других городах в недрах самого богослужения появилась литургическая драма, родившаяся из диалогированных тропов с поочередными «вопросами» и «ответами» двух антифонных групп хора. Постепенно литургическая драма все больше отходила от культа (наряду с образами из Евангелия включались реалистичные персонажи).

Для народной песни с древнейших времен было характерно многоголосие, тогда как григорианский хорал сформировался как одноголосный. В 9 веке элементы многоголосия начали проникать также в церковную музыку. В 9 веке были написаны пособия по многоголосию органум. Автором старейшего из них считается монах Гукбальд из Сен-Амана близ Турне в Фландрии. Многоголосный стиль, сложившийся в церковной музыке, однако, отличается от народной музыкальной практики.

Светская музыка

Наряду с культовой развивалась светская музыка, звучавшая в народном быту, при дворах франкских королей, в замках феодалов. Носителями народных музыкальных традиций средневековья были главным образом бродячие музыканты - жонглёры, которые пользовались большой популярностью в народе. Они пели нравоучительные, шуточные, сатирические песни, танцевали под аккомпанемент различных инструментов, в том числе тамбурина, барабана, флейты, щипкового инструмента типа лютни (это способствовало развитию инструментальной музыки). Жонглеры выступали на праздниках в деревнях, при феодальных дворах и даже в монастырях (участвовали в некоторых обрядах, театрализованных шествиях, приуроченных к церковным праздникам, получивших название Carole ). Их преследовала церковь как представителей враждебной ей светской культуры. В 12-13 вв. в среде жонглеров происходило социальное расслоение. Часть их оседала в рыцарских замках, попадая в полную зависимость от рыцаря-феодала, другие останавливались в городах. Таким образом, жонглеры, утратив свободу творчества, стали оседлыми менестрелями в рыцарских замках и городскими музыкантами. Однако этот процесс в то же время способствовал проникновению в замки и города народного творчества, который становится основой рыцарского и бюргерского музыкально-поэтического искусства.

В эпоху позднего средневековья в связи с общим подъемом французской культуры начинает интенсивно развиваться и музыкальное искусство. В феодальных замках на основе народной музыки расцветает светское музыкально-поэтическое искусство трубадуров и труверов (11-14 вв.). Среди трубадуров славились Маркабрюн, Гильом IX - герцог Аквитанский, Бернард де Вентадорн, Жофре Рюдель (кон. 11-12 вв.), Бертран де Борн, Гираут де Борнейль, Гираут Рикье (кон. 12-13 вв.). Во 2-й пол. 12 в. в северных областях страны возникло подобное направление - искусство труверов, которое сначала было рыцарским, а далее все больше сближалось с народным творчеством. Среди труверов наряду с королями, аристократией - Ричардом Львиное Сердце, Тибо Шампанским (королем Наварры), впоследствии получили известность представители демократических слоев общества - Жан Бодель, Жак Бретель, Пьер Мони и прочие.

В связи с ростом таких городов, как Аррас, Лимож, Монпелье, Тулуза и др. в 12-13 веках развилось городское музыкальное искусство, создателями которого стали поэты-певцы из городских сословий (ремесленники, простые горожане, и, кроме этого, буржуа). Они внесли свои особенности в искусство трубадуров и труверов, отойдя от его возвышенно-рыцарских музыкально-поэтических образов, освоив народно-бытовую тематику, создав характерный стиль, свои жанры. Виднейшим мастером городской музыкальной культуры 13 века был поэт и композитор Адам де ла Аль, автор песен, мотетов, и, кроме этого, популярной в свое время пьесы «Игра о Робене и Марион» (ок. 1283), насыщенной городскими песнями, танцами (необычной была уже сама идея создания светского театрализованного представления, пронизанного музыкой). Он по-новому трактовал традиционные единогласные музыкально-поэтические жанры трубадуров, использовав многоголосие.

Нотр-дамская школа

Подробнее: Нотр-Дам школа

Укрепление экономического и культурного значения городов, создание университетов (в том числе в начале 13 века Парижского университета), где музыка была одним из обязательных предметов (входила в квадривиум), способствовали повышению роли музыки как искусства. В 12 веке одним из центров музыкальной культуры стал Париж, и прежде всего его Поющая школа собора Нотр-Дам, объединившая крупнейших мастеров - певцов-композиторов, ученых. С этой школой связан расцвет в 12-13 вв. культового многоголосия, появление новых музыкальных жанров, открытия в области музыкальной теории.

В произведениях композиторов Нотр-дамской школы григорианский хорал претерпел изменения: ранее ритмически свободный, гибкий хорал приобрел большую размеренность и плавность (отсюда название такого хорала cantus planus ). Осложнения многоголосной ткани и ее ритмической структуры потребовало точного обозначения длительностей и совершенствование нотации - в результате представители парижской школы на смену учению о модусах постепенно пришли к мензуральной нотации. Значительный вклад в этом направлении сделал музыковед Иоанн де Гарландия.

Многоголосие вызвало к жизни новые жанры церковной и светской музыки, в том числе кондукт и мотет. Кондукт изначально выполнялся преимущественно во время праздничной церковной службы, но в тоже время позже стал чисто светским жанром. В числе авторов кондукта - Перотин.

На основе кондукта в конце 12 в. во Франции сформировался важнейший жанр многоголосной музыки - мотет. Ранние его образцы относятся также мастерам Парижской школы (Перотин, Франко Кёльнский, Пьер де ла Круа). Мотет допускал свободу объединения литургических и светских напевов и текстов, - такое сочетание привело к рождению в 13 в. шутливого мотета. Значительное обновление получил жанр мотета в 14 веке в условиях направления ars nova , идеологом которого выступил Филипп де Витри.

В искусстве ars nova большое значение придавалось взаимодействию «бытовой» и «научной» музыки (то есть песни и мотета). Филипп де Витри создал новый тип мотета - изоритмичный мотет. Нововведения Филиппа де Витри затронули также учение о консонансе и диссонансе (объявил консонансы терции и сексты).

Идеи ars nova и, в частности, изоритмичний мотет продолжили свое развитие в творчестве Гийома де Машо, который объединил художественные достижения рыцарского музыкально-поэтического искусства с его единогласными песнями и многоголосной городской музыкальной культуры. Ему принадлежат песни с народным складом (lays), вирелэ, рондо, он же впервые разработал жанр многоголосной баллады. В мотете Машо более последовательно, чем предшественники, применял музыкальные инструменты (вероятно, инструментальными были прежде нижние голоса). Машо также считается автором первой французской мессы полифонического склада (1364).

Эпоха Возрождения

Подробнее: Французский Ренессанс

В 15 в. во времена Столетней войны ведущее положение в музыкальной культуре Франции 15 в. заняли представители франко-фламандской (нидерландской) школы . В течение двух веков во Франции работали самые выдающиеся композиторы нидерландской полифонической школы: в сер. 15 в. - Ж. Беншуа, Г. Дюфаи, в 2-й пол. 15 в. - Й. Окегем, Я. Обрехт, в кон. 15 - нач. 16 вв. - Жоскен Депре, во 2-й пол. 16 в. - Орландо ди Лассо.

В конце 15 в. во Франции утверждается культура Возрождения. На развитии французской культуры сказались такие факторы, как возникновение буржуазии (15 в.), борьба за объединение Франции (завершилась к концу 15 в.) и создание централизованного государства. Существенное значение имели также непрерывное развитие народного творчества и деятельность композиторов франко-фламандской школы.

Возрастает роль музыки в светской жизни. Французские короли создавали при своих дворах большие капеллы, устраивали музыкальные празднества, королевский двор становится центром профессионального искусства. Укрепилась роль придворной капеллы. В 1581 Генрих III утвердил должность «главного интенданта музыки» при дворе, первым этот пост занимал итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджозо. Важными центрами музыкального искусства вместе с королевским двором и церковью были также аристократические салоны.

Расцвет Возрождения, связанный с формированием французской национальной культуры , приходится на середину 16 века. В это время вдающимся жанром профессионального искусства становится светская многоголосная песня - шансон. Ее полифонический стиль получает новую трактовку, созвучную идеям Французских гуманистов - Рабле, Клеман Маро, Пьер де Ронсар. Ведущим автором шансонов этой эпохи считается Клеман Жанекен, который написал более 200 многоголосных песен. Шансоны получили известность не только во Франции, но и за ее пределами, в большей части благодаря нотопечатанию и укреплению связей между европейскими странами.

В эпоху Возрождения возросла роль инструментальной музыки. В музыкальном быту были широко распространены виола, лютня, гитара, скрипка (как народный инструмент). Инструментальные жанры проникали как в бытовую музыку, так и в профессиональную, отчасти церковную. Лютневые танцевальные пьесы выделялись среди господствующих в 16 в. полифонических произведений ритмической пластичностью, гомофонным составом, прозрачностью фактуры. Характерным было объединение двух или нескольких танцев по принципу ритмического контраста в своеобразные циклы, которые стали основой будущей танцевальной сюиты. Более самостоятельное значение приобрела и органная музыка. Возникновение органной школы во Франции (кон. 16 в.) связано с творчеством органиста Ж. Титлуза.

В 1570 году Жан-Антуаном де Баифом была основана Академия поэзии и музыки. Участники этой академии стремились возродить античную поэтико-музыкальное метрику, защищали принцип неразрывной связи музыки и поэзии.

Значительный пласт в музыкальной культуре Франции 16 в. составляла музыка гугенотов. Гугенотские песни использовали мелодии популярных бытовых и народных песен, приспосабливая их к переведенным французским богослужебным текстам. Чуть позже религиозная борьба во Франции породила гугенотские псалмы с характерным для них переносом мелодии в верхний голос и отказом от полифонических сложностей. Крупнейшими композиторами-гугенотами, составлявшими псалмы, были Клод Гудимель, Клод Лежён.

Просвещение

Подробнее: Эпоха Просвещения

XVII век

Сильное влияние на французскую музыку 17 века оказала рационалистическая эстетика классицизма, которая выдвигала требования вкуса, равновесия красоты и истины, ясности замысла, стройности композиции. Классицизм, развивавшийся одновременно со стилем барокко, получил во Франции 17 в. законченное выражение.

В это время светская музыка во Франции преобладает над духовной. С утверждением абсолютной монархии большое значение приобретает придворное искусство, определившее направление развития важнейших жанров французской музыки того времени - оперы и балета. Годы правления Людовика XIV отмечены необыкновенной пышностью придворной жизни, стремлением знати к роскоши и утонченным увеселениям. В этой связи большая роль отводилась придворному балету. В 17 в. при дворе усилились итальянские веяния, чему особенно способствовал кардинал Мазарини. Знакомство с итальянской оперой послужило стимулом к созданию своей национальной оперы, первый опыт в этой области принадлежит Элизабет Жаке де ла Герр («Триумф любви», 1654).

В 1671 году в Париже открылся оперный театр под названием «Королевская академия музыки». Руководителем этого театра стал Ж. Б. Люлли, который теперь считается основоположником национальной оперной школы. Люлли создал ряд комедий-балетов, ставших предтечей жанра лирической трагедии, а позже - оперы-балета. Существенным является вклад Люлли в инструментальную музыку. Им был создан тип французской оперной увертюры (термин утвердился во 2-й половине 17 в. во Франции). Многочисленные танцы из его произведений крупной формы (менуэт, гавот, сарабанда и др.) повлияли на дальнейшее формирование оркестровой сюиты.

В конце 17 - 1-й половине 18 века для театра писали такие композиторы как Н. А. Шарпантье, А. Кампра, М. Р. Делаланд, А. К. Детуш. У преемников Люлли условность придворного театрального стиля усиливается. В их лирических трагедиях на первый план выступают декоративно-балетные, пасторально-идиллические стороны, а драматическое начало все более ослабляется. Лирическая трагедия уступает место опере-балету.

В 17 в. во Франции получили развитие различные инструментальные школы - лютневая (Д. Готье, который повлиял на клавесинный стиль Ж. А. Англебера, Ж. Ш. де Шамбоньера), клавесинная (Шамбоньер, Л. Куперен), виольная (М. Марен, который впервые во Франции ввел в оперный оркестр контрабас вместо контрабасовой виолы). Наибольшее значение приобрела французская школа клавесинистов. Ранний клавесинный стиль сложился под непосредственным влиянием лютневого искусства. В произведениях Шамбоньера сказалась характерная для французских клавесинистов манера орнаментации мелодии. Обилие украшений придавало произведениям для клавесина определенную изысканность, а также большую связность, «певучесть», «протяженность» отрывистое звучание этого инструмента. В инструментальной музыке широко использовалось применяемое ещё с 16 в. объединение парных танцев (павана, гальярда т.д.), что привело в 17 веке к созданию инструментальной сюиты.

XVIII век

В 18 веке с ростом влияния буржуазии складываются новые формы музыкально-общественной жизни. Постепенно концерты выходят за рамки дворцовых залов и аристократических салонов. В 1725 А. Филидор (Даникан) организовал в Париже регулярные публичные «Духовные концерты», в 1770 Франсуа Госсек основал общество «Любительские концерты». Более замкнутый характер носили вечера академического общества «Друзья Аполлона» (основано в 1741), ежегодные циклы концертов устраивала «Королевская Академия музыки».

В 20-30-е годы 18 в. наивысшего расцвета достигает клавесинная сюита. Среди французских клавесинистов ведущая роль принадлежит Ф. Куперену, автору свободных циклов, основанных на принципах сходства и контраста пьес. Наряду с Купереном большой вклад в развитие программно-характеристической клавесиновой сюиты внесли также Ж. Ф. Дандре и особенно Ж. Ф. Рамо.

В 1733 году успешная премьера оперы Рамо «Ипполит и Арисия» обеспечила этому композитору ведущее положение в придворной опере - «Королевской академии музыки». В творчестве Рамо жанр лирической трагедии достиг кульминации. Его вокально-декламационный стиль обогатился мелодико-гармонической экспрессией. Большим разнообразием отличаются его двухчастные увертюры, но в тоже время представлены в его творчестве и трехчастные увертюры, близкие итальянской оперной «синфонии». В ряде опер Рамо предвосхитил многие поздние завоевания в области музыкальной драмы, подготовив почву для оперной реформы К. В. Глюка. Рамо принадлежит научная система, ряд положений которой послужили основой современного учения о гармонии («Трактат о гармонии», 1722; «Происхождение гармонии», 1750, и др.).

К середине 18 века героико-мифологические оперы Люлли, Рамо и других авторов перестали соответствовать эстетическим запросам буржуазной аудитории. Своей популярностью они уступают остросатирическим ярмарочным спектаклям, известным ещё с конца 17 века. Эти представления направлены на высмеивание нравов «высших» слоев общества, а также пародируют придворную оперу. Первыми авторами подобных комических опер были драматурги А. Р. Лесаж и Ш. С. Фавара. В недрах ярмарочного театра созрел новый французский оперный жанр - опера комик. Укреплению ее позиций способствовали приезд в Париж в 1752 году итальянской оперной труппы, поставившей ряд оперу-буфф, в том числе «Служанка-госпожа» Перголези, и полемика по вопросам оперного искусства, разгоревшаяся между сторонниками (буржуазно-демократические круги) и противниками (представители аристократии) итальянской оперы-буфф, - т. н. «Война буффонов».

В напряженной атмосфере Парижа эта полемика приобрела особую остроту, получила огромный общественный резонанс. Активное участие приняли в ней деятели французского Просвещения, поддержавшие демократическое искусство «буффонистов», а пастораль Руссо «Деревенский колдун» (1752) легла в основу первой французской комической оперы. Провозглашенный ими лозунг «подражания природе» оказал большое влияние на формирование французского оперного стиля 18 века. Труды энциклопедистов содержат также ценные эстетические и музыкально-теоретические обобщения.

Послереволюционное время

Одна из первых публикаций «Марсельезы», национального гимна Франции, 1792

Великая французская революция внесла огромные изменения во все области музыкального искусства. Музыка становится неотъемлемой частью всех событий революционного времени, приобретая социальные функции, что способствовало утверждению массовых жанров - песни, гимна, марша и других. Влияние французской революции претерпел и театр - возникли такие жанры как апофеоз, агитационный спектакль с использованием больших хоровых масс. В годы революции особое развитие получила «опера спасения», поднимающая темы борьбы с тиранией, разоблачения духовенства, прославляющая верность, преданность. Большое значение приобрела военно-духовая музыка, был основан оркестр Национальной гвардии.

Радикальные преобразования претерпела и система музыкального образования. Были отменены метризы; зато в 1792 открылась музыкальная школа Национальной гвардии для обучения военных музыкантов, а в 1793 - Национальный музыкальный институт (с 1795 - Парижская консерватория).

Период наполеоновской диктатуры (1799-1814) и Реставрации (1814-15, 1815-30) не принесли французской музыке ярких достижений. К концу периода Реставрации наблюдается оживление и в области культуры. В борьбе с академическим искусством наполеоновской империи складывалась французская романтическая опера, что в 20-30-х годах заняла господствующее положение (Ф. Обер). В эти же годы складывается жанр большой оперы на историко-патриотические и героические сюжеты. Французский музыкальный романтизм нашел наиболее яркое выражение в творчестве Г. Берлиоза, создателя программного романтического симфонизма. Берлиоз, наряду с Вагнером считается также основоположником новой школы дирижирования.

В годы Второй империи (1852-70) для музыкальной культуры Франции характерно увлечение кафе-концертами, театральными ревю, искусством шансонье. В эти годы возникли многочисленные театры легких жанров, где ставились водевили, фарсы. Развивается французская оперетта, среди ее создателей - Ж. Оффенбах, Ф. Эрве. С 1870-х годов, в условиях Третьей республики оперетта потеряла сатиричность, пародийность, злободневность, преобладающими стали историко-бытовые и лирико-романтические сюжеты, в музыке на первый план выдвинулся лирический.

В опере и балете второй половины XIX в. наблюдается усиление реалистических тенденций. В опере эта тенденция проявилась в стремлении к повседневным сюжетам, к изображению простых людей с их интимными переживаниями. Самым известным создателем лирической оперы считается Ш. Гуно, автор таких опер как «Фауст» (1859, 2-я ред. 1869), «Мирейль» и «Ромео и Джульетта». К жанру лирической оперы обращались также Ж. Массне, Ж. Бизе, в его опере «Кармен» ярче проявляется реалистическое начало.

Морис Равель, 1912

В конце 80-х - 90-х годов 19 века во Франции возникло новое течение, получившее распространение в начале 20 в., - импрессионизм. Музыкальный импрессионизм возродил определенные национальные традиции - стремление к конкретности, программности, изысканности стиля, прозрачности фактуры. Импрессионизм нашел наиболее полное выражение в музыке К. Дебюсси, сказался на творчестве М. Равеля, П. Дюка и других. Импрессионизм внес новшества и в область музыкальных жанров. В творчестве Дебюсси симфонические циклы уступают место симфоническим зарисовкам; в фортепианной музыке преобладают программные миниатюры. Морис Равель также испытал влияние эстетики импрессионизма. В его творчестве переплелись различные эстетико-стилистические тенденции - романтические, импрессионистические, а в поздних произведениях - тенденции неоклассцизма.

Наряду с импрессионистическими тенденциями во французской музыке на рубеже 19-20 вв. продолжали развиваться традиции Сен-Санса, а также Франка, творчество которого характеризуется сочетанием классической ясности стиля с яркой романтической образностью.

Композиторы «французской шестерки».

После Первой мировой войны во французском искусстве проявляются тенденции к отрицанию немецкого влияния, стремлению к новизне и, в то же время - к простоте. В это время под влиянием композитора Эрика Сати и критика Жана Кокто сложилось творческое объединение, получившее название «Французская шестерка», участники которой противопоставляли себя не только вагнерианству, но и импрессионистской «расплывчатости». Впрочем, по словам ее автора - Франсиса Пуленка группа «не имела никаких других целей, кроме чисто дружеского, а вовсе не идейного объединения», и уже с 1920-х годов ее участники (среди наиболее известных также Артур Онеггер и Дариус Мийо) развивались каждый индивидуальным путем.

В 1935 году во Франции возникло новое творческое объединение композиторов - «Молодая Франция», в которое входили в том числе такие композиторы как О. Мессиан, А. Жоливе, которые подобно «Шестерке» ставили во главу угла возрождение национальных традиций и гуманистические идеи. Отрицая академизм и неоклассицизм, они направили свои усилия на обновление средств музыкальной выразительности. Наиболее влиятельными стали поиски Мессиана в области ладовых и ритмических структур, которые нашли свое воплощение как в его музыкальных произведениях, так и в музыковедческих трактатах.

После Второй мировой войны во французской музыке получили распространение авангардные музыкальные течения. Выдающимся представителем французского музыкального авангарда стал композитор и дирижер Пьер Булез, который, развивая принципы А. Веберна, широко применяет такие методы композиции, как пуантилизм и сериальность. Особую «стохастическую» систему композиции применяет композитор греческого происхождения Я. Ксенакис.

Значительную роль Франция сыграла в становлении электронной музыки - именно здесь в конце 1940-х годов появилась конкретная музыка, под руководством Ксенакиса был разработан компьютер с графическим вводом информации - UPI, а в 1970-х во Франции зародилось направление спектральной музыки. С 1977 года центром экспериментальной музыки стал IRCAM - исследовательский институт, открытый Пьером Булезом.

1899 г. Михаил Александрович Врубель «Пан»

Истина в том, что мы не можем назвать первый музыкальный инструмент, так как все первобытные люди во всем мире, похоже, создавали ту или иную музыку. Это обычно была музыка с каким‑то религиозным значением, и зрители становились ее участниками. Они танцевали, барабанили, хлопали и пели вместе с ней. Это делалось не просто для удовольствия. Эта примитивная музыка составляла значимую часть жизни людей.

Легенда о Пане и тростнике позволяет предположить, как человек додумался до того, чтобы сделать столько разнообразных музыкальных инструментов. Возможно, он имитировал звуки природы или использовал ее предметы вокруг себя, чтобы создавать свою музыку.

Первые музыкальные инструменты были ударными (типа барабана).

Позже человек изобрел духовые инструменты, сделанные из рогов животных. Из этих примитивных духовых инструментов развились современные медные духовые инструменты. По мере того, как человек развивал свое музыкальное чувство, он стал использовать тростник и таким образом производил более естественные и нежные звуки.

В 2009 г экспедицией под руководством археолога Николаса Конарда из Тюбенгенского университета были обнаружены остатки нескольких музыкальных инструментов. В ходе раскопок в пещере Холс Фельс в Германии учёным удалось обнаружить четыре костяных флейты. Самая интересная находка - 22-х сантиметровая флейта которой 35 тысяч лет.
Флейта имеет 5 отверстий для извлечения звуков и мундштук.
Данные находки показывают, что уже неандерталец умел изготавливать музыкальные инструменты. Данное обстоятельство позволяет нам по иному взглянуть на мир первобытного человека, оказывается, что музыка в его мире играла далеко не последнюю роль.

Наконец, человек изобрел простую лиру и арфу, от которых пошли смычковые инструменты. Лира была наиболее значительным струнным инструментом Древней Греции и Рима наряду с кифарой. Согласно мифу, лира была изобретена Гермесом. Для ее изготовления Гармес использовал панцирь черепахи; для рамы-рога антилопы.

В средние века крестоносцы привезли из походов много удивительных восточных музыкальных инструментов. Скомбинированные с народными, уже существовавшими тогда в Европе, они развились во множество инструментов, которыми сейчас пользуются для воспроизведения музыки.

http://www.kalitvarock.ru/viewtopic.php?f=4&t=869&p=7935
http://www.znajko.ru/ru/kategoria4/233-st31k3.html
http://otvet.mail.ru/question/14268898/

Вступление к оглавлению

Танцы стали играть беспрецедентно важную роль — как социальную, так и политическую — на протяжении всей второй половины семнадцатого века. Будучи искусством социальным, танцы лучшим образом иллюстрировали повсеместное распространение принятых правил поведения. Танец был призван показать человеческое тело, полностью контролируемое танцором. Но кроме этого, танцор теперь представлялся не только как отдельная личность, а как часть группы, присоединяясь к общепринятому, «кодифицированному» языку жестов. Среди аристократии было принято постоянно контролировать позиции своего тела и осанку. Позы и поклоны являлись знаками уважения и одновременно — хорошего происхождения. На балах той эпохи стремились прежде всего блеснуть манерами, хорошим вкусом и связями. Кавалеры не выбирали дам самостоятельно - пары подбирались церемонимейстером. Каждая пара танцевала каждый танец по отдельности, выполняя шаги как можно более аккуратно под пристальными взглядами остальных гостей. Первым общим танцем стала куранта (courant ), в исполнении которой принимали участие двенадцать пар танцоров, и которая была любимым танцем Луи XIV. В 1663 году в моду вошел менуэт (minuet ), получивший имя «короля танцев». Менуэт требовал трехмесячной подготовки из-за достаточно сложной схемы шагов . «Кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо» — так резюмирует буржуазное общество свое отношение к менуэту на рубеже XVIII века .

Пожалуй, нигде так не увлекались танцем, так тщательно его не изучали, как во Франции в конце XVII века. При Людовике XIV балы достигли необыкновенного блеска. Они поражали роскошью костюмов и парадностью обстановки. Здесь правила придворного этикета соблюдались особенно строго.

Луи XIV самолично брал уроки танцев на протяжении двадцати лет, и обычно принимал участие во многих придворных балетных постановках, часто в роли Аполлона или Юпитера. Фактически, любой человек от принца до уличного музыканта мог принять участие в подобном костюмированном представлении-маскараде. В них участвовал даже кардинал Мазарини. Поначалу они имели довольно несвязную структуру, где каждый исполнитель вел свою роль так, как сам желал; но вскоре эти балетные постановки стали поручать профессиональным деятелям искусств, таким как композитор Жан-Батист Люлли (1633-1687) .

В 1661 году Людовик XIV издает указ об организации Парижской Академии танца. В специальном королевском документе говорится, что Академия призвана способствовать воспитанию хорошей манеры у привилегированных классов, хорошей выправке у военных. Возглавили это учреждение тринадцать лучших учителей, назначенных Людовиком. В задачу Академии входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.

Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипломы, устраивала вечера и всячески способствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы и движения деятели Академии часто заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своими путями. Члены Академии пользовались рядом привилегий, которые были недоступны другим учителям танцев. И хотя многие из академиков использовали свой высокий пост для личной выгоды, Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции. Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал Луи Бошан — знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля. Многие из членов Академии положили начало современной теории танца. К ним относятся Фёлье, Пекур, Маньи, Рамо.

На балах Людовика XV, богатых и красочных, придворный этикет был уже менее строгим. От убранства залов и гостиных, от элегантно-изысканных нарядов и легких танцев веяло утонченной грацией и подчеркнутой манерностью.

По указу Людовика XV вводятся платные общественные балы в здании оперного театра. Первый такой многолюдный публичный бал состоялся в 1715 году.

Народный и бытовой танец Франции XVI-XVII веков сыграл исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит окончательное разграничение бытового и сценического танцев. Ряд движений, на которых построены гавот, гальярда и особенно менуэт, легли в основу лексики классического танца .

Cемнадцатый век явился родоначальником следующих танцев: ригодон, менуэт, гавот, англез, экосез, контрданс, бурре, канари, сарабанда. Кроме них, в обиходе остаются и танцы, ставшие популярными в прошлом веке: аллеманда, пассакалья, чакона, куранта, жига (или джига). В конце семнадцатого столетия появляются также паспье и кадриль.

Но прежде, чем рассмотреть каждый из этих танцев, следует ознакомиться с понятием сюиты, которое во многом определяло музыкально-танцевальные вкусы рассматриваемой эпохи.

Сюита к оглавлению

Сюита (франц. suite , буквально — ряд, последовательность) — 1) циклическое инструментальное произведение из нескольких самостоятельных пьес, для которого характерны относительная свобода в количестве, порядке и способе объединения частей, наличие жанрово-бытовой основы или программного замысла. Термин «сюита» возник в XVI веке во Франции, изначально обозначая цикл из нескольких разнохарактерных бранлей, исполняемый на лютне, а в другие страны проник в XVII-XVIII веках, но до второй половины XIX века большого распространения не получил. Ныне термин является родовым жанровым понятием, имеющим исторически различное содержание, и используется для выделения сюиты среди других циклических жанров (сонаты, концерта, симфонии и др.).

Старинной сюитой XVII-XVIII вв. называются циклы лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес, которые контрастировали по темпу, метру, ритмическому рисунку и объединялись общей тональностью, реже — интонационным родством. В XV-XVI вв. прообразом сюиты послужили серии из трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождавших придворные процессии и церемонии, а также парные объединения контрастных танцев (павана — гальярда, пассамеццо — сальтарелло и др.). С середины XVII века танцевальная сюита, утратив прикладное назначение, бытует преимущественно под названиями партита (нем.), lessons (англ.), balletto , sonata da camera , ordre (франц.), а иногда как «собрание клавирных пьес» (Г. Ф. Гендель). В различных национальных школах и у разных композиторов складывается свой типизированный набор и порядок пьес. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И. Я. Фробергера: аллеманда — куранта — сарабанда — жига.

Художественных вершин в этом жанре достигли И. С. Бах (французские и английские сюиты, партиты для клавира, для скрипки и виолончели соло) и Г. Ф. Гендель (17 клавирных сюит). В их время сюита уже содержит много частей. Аллеманда предварялась прелюдией, увертюрой, преамбулой, фантазией, токкатой и др. Между курантой, сарабандой, жигой включались другие танцы (иногда по два или с дублем — орнаментальной вариацией) в соответствии с национальными традициями (менуэт, бурре, гавот, паспье, ригодон, мюзет, лур, полонез, форлана, сицилиана, тамбурин, англез, хорнпайп). Также вводились пьесы нетанцевальные (ария, рондо, скерцо, бурлеска, каприччо, чакона, пассакалья), с программными подзаголовками или только обозначениями характера и темпа. В творчестве Ж. Б. Люлли, Г. Муффата, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана распространены оркестровые сюиты, чаще называвшиеся увертюрами. Сюиты для клавесина французских композиторов (Ж. Шамбоньер, Ж. А. д"Англебер, Л. К. Дакен, Ж. Ф. Дандриё, Л. и Ф. Куперены, Ж. Ф. Рамо) представляют собой собрания жанрово-пейзажных музыкальных зарисовок (до 20 пьес и больше в сюите). Со второй половины XVIII века старинная сюита вытесняется другими жанрами, и попытки ее возрождения в прежнем виде широкого распространения не получили, однако к сюите обращались с целью стилизации, переосмысливая жанр в соответствии с современными традициями.

Рассмотрим теперь каждый из танцев в отдельности.

Ригодон к оглавлению

Ригодон (франц. rigaudon, rigodon ) — французский танец. Музыкальный размер 2/2, alla breve . Включает три-четыре повторяющихся раздела с неравным количеством тактов. Получил распространение в XVII веке. Название, согласно Ж. Ж. Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго (Rigaud). Ригодон — видоизменение старинного южнофранцузского народного хороводного танца. Входил в состав танцевальной сюиты. Использовался французскими композиторами в балетах и балетных дивертисментах опер.

Аллеманда к оглавлению

Аллеманда (франц. allemande , букв. — немецкая; danse allemande — немецкий танец) — старинный танец немецкого происхождения. Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырех частей. В XVII веке аллеманда вошла в сольную (лютневую, клавесинную и др.) и оркестровую сюиту в качестве первой части, став торжественной вступительной пьесой. Во второй половине XVIII в. под названием «аллеманда» распространился новый немецкий танец в быстром темпе, трехдольного размера.

Менуэт к оглавлению

Менуэт (франц. menuet , от menu — маленький, мелкий; menu pas — маленький шаг) — старинный французский народный танец. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Родиной менуэта считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus , характерных маленьких шагов. Как и большинство танцев, возник из французского крестьянского бранля — так называемого "бранля Пуату" (из одноименной французской провинции). При Людовике XIV стал придворным танцем (ок. 1660-1670). Музыкальный размер 3/4. Музыку менуэтов создавали многие композиторы (Ж. Б. Люлли, К. В. Глюк). В России менуэт появился в начале XVIII века (менуэты танцевали на ассамблеях Петра I). Первоначально менуэт складывался из двух частей по восемь тактов с повторениями каждой части. Позднее возникли усложненные трехчастные формы. Менуэт появлялся в симфониях, в сонатах, квартетах и других произведениях циклических форм .

Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе.

Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, приобретает величественность и торжественность. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений.

Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка. Схем существовало много, хотя между ними нетрудно найти общие черты. Президент Парижской Академии танца Луи Бошан — учитель Людовика XIV — предложил схему в виде буквы S. Тауберт в своем труде описывает схемы в виде восьмерки, двойки, букв S и Z. Известный танцовщик Пекур, став президентом Академии танцев, настаивает на схеме в виде буквы Z. Постепенно она становится каноничной. При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Его называли «королем танцев и танцем королей». Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, после них — дофин с одной из знатных дам. Отсюда возникли названия: менуэт de la Reine и менуэт de Dauphin . Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать. Менуэту обучались долго, несмотря на его незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что очень трудно давалась манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руке, а затем непринужденно надеть. Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, дорисовывали позы менуэта. В менуэтах XVII века они имели своеобразную позировку: их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно. Медленный менуэт в XVIII веке сменил скорый. Если при исполнении медленного менуэта главным было точное выполнение заранее предусмотренной схемы, то для скорого свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах. В менуэте XIX века изменяются не только движения рук. Музыкальный размер, определяющий характер основного па менуэта, который в XVII веке занимал два полных такта по 3/4, стал занимать один такт .

Гавот к оглавлению

Гавот (франц. gavotte , от провансальского gavoto , букв. — танец гавотов, жителей провинции Овернь во Франции) — старинный французский крестьянский хороводный танец. Музыкальный размер — 4/4 или 2/2, темп умеренный. В XVI веке термином «гавот» обозначали последовательность нескольких двойных бранлей, а также заключительную часть некоторых сюитных бранлей . Французские крестьяне исполняли его легко, плавно, грациозно, под народные песни и волынку. Схема танца — открытый или закрытый круг, участники которого проделывали одни и те же движения. Каждый круг имел ведущую пару из числа лучших танцоров. Кавалер этой пары по своему вкусу варьировал движения, которые затем исполнялись остальными. В конце танца из круга выходила пара, которая продолжала танец. Когда это соло заканчивалось, молодой человек дарил своей партнерше букет цветов. Но гавот XVI века не получил широкого распространения и вскоре был забыт.

В XVII веке гавот стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер. Его пропагандируют не только учителя танцев, но и самые известные художники: пары, исполняющие гавот, переходят на полотна Ланкре, Ватто, изящные позы танца запечатлеваются в фарфоровых статуэтках.

Но решающая роль в возрождении этого танца принадлежит композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота и вводят их в самые различные музыкальные произведения .

Вышел из употребления ок. 1830 года, хотя и сохранился в провинции, особенно в Бретани. Типичная форма — трехчастная da capo ; иногда средней частью гавота является мюзет. Является постоянной частью танцевально-инструментальной сюиты .

Мюзет к оглавлению

Мюзет (франц. musette , основное значение — волынка, от старофранц. muse — дудка) — 1) разновидность французской волынки; 2) гобой-пикколо; 3) органный регистр; 4) французский старинный народный танец. Размер — 2/4, 6/4 или 6/8. Темп быстрый. Исполнялся под аккомпанемент волынки (отсюда и название). В XVIII веке вошел в придворные оперно-балетные дивертисменты.

Англез к оглавлению

Англез (франц. anglaise; danse anglaise — английский танец) — общее название различных народных танцев английского происхождения в Европе (XVII-XIX вв.). По музыке близок к экосезу, по форме — ригодону. Многие композиторы (И. Фишер, Ф. Филидор, И. С. Бах) включали танцы типа англеза в инструментальные сюиты.

Экосез к оглавлению

Экосез, экоссез (франц. ecossaise, danse ecossaise — шотландский танец) — старинный шотландский народный танец. Первоначально музыкальный размер — 3/2, 3/4, темп умеренный, сопровождался волынкой. В конце XVII века появился во Франции, затем под общим названием «англез» распространился по всей Европе. Позднее стал веселым парно-групповым танцем быстрого темпа, в двудольном размере. Особенную популярность приобрел в первой трети XIX века (как разновидность контрданса). Музыкальная форма экосеза представляет собой две повторяющиеся 8- или 16-тактовые части.

Контрданс к оглавлению

Контрданс (франц. contredanse , от англ. country-dance , букв. — деревенский танец) — старинный английский танец. Впервые упоминается в литературе в 1579 г. Возможно участие в контрдансе любого количества пар, образующих круг (round ) или две противоположные линии (longways ) танцующих. Музыкальные размеры — 2/4 и 6/8. В XVII веке контрданс появился в Нидерландах и Франции, получив наибольшее распространение в середине этого века и оттеснив менуэт. Общедоступность, живость и универсальность контрданса сделали его в последующих столетиях популярным в Европе. Многочисленными разновидностями контрданса стали кадриль, гросфатер, экосез, англез, тампет, лансье, котильон, матредур и другие танцы. Многие мелодии контрдансов впоследствии подтекстовывались, превращаясь в массовые песни; становились основой водевильных куплетов, песен в балладных операх. К середине XIX века контрданс утрачивает популярность, но сохраняется в народном быту (Англия, Шотландия). Возрождается в XX веке.

Бурре к оглавлению

Бурре (франц. bourree , от bourrer — делать неожиданные скачки) — старинный французский народный танец. Возник около середины XVI века. В различных районах Франции бытовали бурре двудольного и трехдольного размеров с острым, часто синкопированным ритмом. С XVII века бурре — придворный танец с характерным чётным размером (alla breve ), быстрым темпом, четким ритмом, затактом в одну тактовую долю. В середине XVII века бурре вошел в инструментальную сюиту в качестве предпоследней части. Люлли включал бурре в оперы и балеты. В первой половине XVIII века бурре — один из популярных европейских танцев.

Канари к оглавлению

Канари (франц. canarie ; итал. и испан. canario ) — бальный и сценический танец. Пользовался популярностью во Франции и Италии в XVI-XVII вв. Происхождение названия не вполне ясно; одна из версий — от народного танца Канарских островов, проникшего во Францию через Испанию . Описания его весьма противоречивы, т. к. он постоянно претерпевал видоизменения, превратившись, в конце концов, в «шакон» — один из любимых танцев Луи XIII . Темп быстрый, музыкальный размер 3/8, 6/8 или 3/4, первая доля такта почти всегда пунктированная. Состоит из двух повторяющихся периодов по восемь тактов. В XVII веке вошел в профессиональную музыку, сблизившись с жигой. Канари использован в операх Люлли, Перселла, в оркестровых сюитах, в клавирной музыке Шамбоньера и Куперена.

Сарабанда к оглавлению

Сарабанда (испан. zarabanda ) — старинный испанский танец. Упоминается с 1569 года. В 1583 году запрещен в Испании. В эпоху Возрождения исполнялся озорно, темпераментно, под аккомпанемент барабана, кастаньет, гитары, сопровождался пением. Музыкальный размер 3/4. Первый печатный образец сарабанды содержится в «Nuova inventione d"intavolatura» Дж. Монтесардо (1606, Флоренция). С 1618 в Испании — придворный танец, приобретший торжественный, величественный характер. Во Франции с середины XVII в. сарабанда уподобилась менуэту; получила распространение также как инструментальная пьеса. В XVII веке в европейских странах сосуществовали различные виды сарабанды (в характере торжественного шествия и более подвижный). Для жанра сарабанды характерен трехдольный метр (3/4 или 3/2) с акцентом на второй доле такта, медленный темп.

Пассакалья к оглавлению

Пассакалья (ит. passacaglia ; исп. pasacalle , от исп. pasar — проходить и calle — улица) — песня, позднее танец испанского происхождения, первоначально исполнявшийся на улице в сопровождении гитары при отъезде гостей с праздненства (отсюда и название). В XVII веке пассакалья получила распространение во многих европейских странах и, исчезнув из хореографической практики, стала одним из ведущих жанров инструментальной музыки. Её определяющие черты: торжественно-траурный характер, медленный темп, трехдольный метр, минорный лад.

Чакона к оглавлению

Чакона (исп. chacona ; ит. ciaccona ; возможно, звукоподражательное происхождение) — первоначально народный танец, известный в Испании с конца XVI в. Музыкальный размер 3/4 или 3/2, темп живой. Сопровождался пением и игрой на кастаньетах. Со временем чакона распространилась по Европе, стала медленным танцем величавого характера, как правило в миноре, с акцентом на второй доле. В Италии чакона сближается с пассакальей, обогащаясь вариациями. Во Франции чакона становится балетным танцем. Люлли ввел чакону в качестве заключительного номера в финал сценических произведений. В XVII-XVIII вв. чакона включается в сюиты и партиты. Во многих случаях композиторы не делали различий между чаконой и пассакальей. Во Франции оба названия использовались для обозначения произведений типа куплетного рондо. Чакона имеет много общего также с сарабандой, фолией, английским граундом. В XX в. практически перестала отличаться от пассакальи .

Куранта к оглавлению

Куранта (франц. courante , букв. — бегущая) — придворный танец итальянского происхождения. Получил распространение на рубеже XVI-XVII вв. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный, танцевали ее вдвоем с легкой припрыжкой при прохождении вокруг залы, кавалер держал даму за руку. Казалось бы это совсем просто, однако требовалась достаточно серьезная подготовка, чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестами и правильными соразмеренными движениями ног, а не заурядным образцом пешего хождения по зале. В этом умении «ходить» (древние греки употребляли глагол «шествовать») заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многих других танцев. Кто хорошо танцевал куранту, тому казались легкими и все остальные танцы — ее можно назвать грамматической основой танцевального искусства. В другой форме куранты кавалер и дама двигались самостоятельно. Отсюда возникла куранта с фигурами — Courante figuree . Любимая из фигурных курант выглядела так: три кавалера брали за руки трех дам и вели их под музыку на другой конец залы, оставив дам, один из кавалеров припрыгивал, делал разные жеманные жесты с грациозными движениями и снова подходил к одной из дам с предложением следовать за ним. То же делали и другие кавалеры. Получив отказ, они становились на колени перед дамами. Те, поколебавшись, подавали руки, и тут начиналась настоящая куранта, то есть хождение вокруг залы. Шествие вскоре временно прекращалось, чтобы кавалеры и дамы могли блеснуть красотою движений и изяществом манер. В XVII веке в Париже в танцевальной академии разработали куранту, которая стала прототипом менуэта, впоследствии вытеснившего свою прародительницу. Изначально, как уже говорилось, куранта исполнялась с припрыжкой, позднее — мало отделяясь от земли (terre a terre ). По своему происхождению, по одной версии, куранта чисто французский танец, по другой, принесен в Париж из Италии, где был известен под именем Corrente («течение воды»), вследствие того, что при его исполении наблюдалось плавное колебание колен, при медленных скользящих движениях ног, напоминавших рыбу, нежно опускающуюся в воду и затем снова поднимающуюся на поверхность . Отличительными чертами французского вида куранты являются умеренный темп, размер 3/2 или 6/4, частая смена ритмических группировок, характер торжественный, плавный; итальянская же куранта имеет быстрый темп, постоянный музыкальный размер 3/4 или 3/8. В профессиональной музыке куранта сохранялась до первой половины XVIII в. (инструментальные сюиты Баха, Генделя). Обычно куранта начинала все танцевальные вечера, впоследствии ее место занял «польский» танец .

Жига к оглавлению

Жига (франц. gigue ; англ. jig ; нем. Gigue ) — быстрый старинный народный танец кельтского происхождения, сохранившийся в Ирландии. Первоначально жига была парным танцем. Пьесы под этим названием встречаются уже в XVI в. В XVII в. танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке Франции XVII в. получила распространение жига в четырехдольном размере. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры — двудольные, трехдольные, четырехдольные .

Паспье к оглавлению

Паспье (франц. passe-pied ) — старинный французский танец, возникший, по-видимому, в Северной Бретани. В народном быту музыка танца исполнялась на волынке или пелась. Крестьяне Верхней Бретани издавна знали этот темпераментный танец. В конце XVI века пасспье становится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясывали его на улице. На французских придворных балах пасспье появляется в самом конце XVI столетия. В первой половине XVII века его начинают танцевать в различных салонах Парижа. Музыкальный размер придворного пасспье 3/4 или 3/8, начинается с затакта. Пасспье близок к менуэту, но исполнялся в более быстром темпе. Теперь этот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу в такт музыке. Паспье включался в инструментальную сюиту между ее основными танцевальными частями (обычно между сарабандой и жигой). В балетных номерах опер пасспье использовали композиторы Кампра, Рамо, Глюк и др. В 1890 году Жорж Дера опубликовал композицию «Пасспье de la Reine». Она состояла из восьми фигур, включающих большое количество трудных, часто повторяющихся движений [16 2 9 16 ]